A Arte da Inadequação: texto do cineasta Abbas Kiarostami

ak-notitle-1.jpgMeu colega de discussões online Flávio Varrichio indicou o texto do cineasta Abbas Kiarostami, publicado originalmente pelo caderno Mais! da Folha de S. Paulo em 17 de outubro de 2004.

Acho particularmente interessante a questão da inconpletude da fotografia levantada pelo autor. Pois, se por um lado isso amplia as possibilidades poéticas, por outro parece dissonante com todas as atribuições e usos que fazemos da fotografia atualmente. Segue a íntegra do texto.

A ARTE DA INADEQUAÇÃO

por Abbas Kiarostami

Fiz muitas coisas ao longo de minha vida e me servi de instrumentos diversos: a pintura, as artes gráficas, a publicidade, a televisão, o cinema, a fotografia, o vídeo, a poesia. Finalmente, fiz até mesmo teatro. E poderia acrescentar outras coisas a essa lista. Por exemplo, a certa altura de minha existência fiz carpintaria, quando decidi construir sozinho os móveis de minha casa, mesmo sabendo pouco sobre isso. Tudo isso, para mim, tem a ver com um problema de inquietude, com o fato de ter de sobreviver de qualquer maneira e reagir a um profundo sentimento de inadequação. Experimento continuamente a exigência de fazer qualquer coisa de novo para ser mais bem aceito. Muitos consideram que na vida é preciso estabelecer uma meta para encontrar o sucesso, mas eu não acredito que funcione dessa maneira. Talvez no mundo dos negócios ou no âmbito científico. Na arte, ao contrário, o aperfeiçoamento só pode surgir da inadequação. Pensamos ser inadequados, não bastante bons, e nos esforçamos para fazer algo diferente. Tenho uma amiga que é uma excelente tradutora. Não que tenha trabalhado muito como intérprete, mas, se lhe dão um texto em inglês ou em francês, ela é capaz de vertê-lo imediatamente e com grande facilidade ao persa, a ponto de nos fazer pensar que está lendo um texto já traduzido. Um dia eu lhe disse: “Se você fosse minha filha, eu a admiraria não pela sua capacidade, mas pelo fato de você jamais trabalhar”. Ela me deu uma resposta belíssima: “Estou contente comigo mesma. Não preciso ver meu nome na capa de um livro como tradutora”. Não há nenhuma razão especial pela qual eu tenha me tornado um realizador cinematográfico. Meu pai era caiador de paredes e não me lembro de nenhum sinal de vida cultural em minha família. Não vejo, no meio em que vivi, nenhum sinal particular que me houvesse encaminhado para a carreira artística e em especial para o cinema. Talvez seja por isso que até agora não tenha conseguido encontrar uma definição de cinema. Mas posso dizer do que não gosto nele. Não gosto quando se limita a contar uma história ou quando se torna um substituto da literatura. Não aceito que subestime ou exalte o espectador. Não quero estimular a consciência do espectador nem criar nele sentimentos de culpa. No mínimo, creio que se deveriam narrar os fatos de modo que ele não seja levado a sentir-se culpado. Se considerarmos que o cinema tem o dever de contar histórias, parece-me que o romance faz isso melhor. As novelas radiofônicas, os dramas e as “soap operas” [novelas] televisivas fazem, neste sentido, um bom trabalho.

Arte menor
Ultimamente, tenho pensado em um outro tipo de cinema, que me torne mais exigente e que se defina como uma sétima arte. Nesse cinema há música, sonho, história, poesia. Mas, seja como for, acho que o cinema continua a ser uma forma de arte menor. Questiono-me, por exemplo, por que motivo ler uma poesia excita a nossa imaginação e nos convida a participar de sua realização. Sem dúvida, a poesia, não obstante seu caráter de incompletude, é criada para alcançar uma unidade. Quando minha imaginação se mistura com ela, a poesia torna-se minha. A poesia nunca conta histórias. Oferece uma série de imagens. Representando-as em minha memória, apoderando-me de seu código, posso elevar-me ao seu mistério. Raramente encontrei alguém que, ao ler uma poesia, dissesse: “Não a compreendi”.
Porém, de um filme, se alguém não capta uma relação, uma conexão, geralmente diz que não o entendeu. Ao contrário, a incompreensão faz parte da essência da poesia. Aceita-se tal como ela é. O mesmo vale para a música. O cinema é diferente. Nos aproximamos da poesia pelos nossos sentimentos e, do cinema, por nosso pensamento ou por nosso intelecto. Não se imagina que alguém possa contar uma poesia, mas é normal contar, ao telefone, um bom filme a um amigo. Penso que, se queremos que o cinema seja considerado uma forma de arte maior, é preciso garantir-lhe a possibilidade de não ser entendido. Como dizia, não suporto o cinema narrativo. Abandono a sala. Quanto mais se esforça por contar e quanto mais sucesso tem nisso, maior é minha resistência. A única maneira de prefigurar um cinema novo reside em um maior respeito pelo papel desempenhado pelo espectador. É preciso antecipar um cinema “in-finito” e incompleto, de modo que o espectador possa intervir para preencher os vazios, as lacunas. A estrutura do filme, em vez de sólida e impecável, deveria ser enfraquecida, tendo em conta que não se devem deixar escapar os espectadores! Talvez a solução adequada consista em estimular os espectadores a uma presença ativa e construtiva. Por isso, estou meditando a respeito de um cinema que não faça ver. Creio que muitos filmes mostram demais e, dessa maneira, perdem o efeito. Estou tentando entender o quanto se pode fazer ver sem mostrar. Neste tipo de filme, o espectador pode criar as coisas de acordo com a sua própria experiência, coisas que não vemos, que não são visíveis. Em “O Vento Nos Levará” [de Kiarostami, 1999], por exemplo, há 11 personagens que não aparecem de modo nenhum. No fim, nos damos conta de que não os vimos, porém sabemos que estavam lá e que coisas faziam. Por exemplo, de nada adianta mostrar a mulher de Behzad (o protagonista de “O Vento Nos Levará”): seu aspecto físico não tem nenhuma importância. O fato de não vê-la não impede o espectador de ter uma idéia da relação que existe na intimidade do casal e de imaginar o que responde ao seu marido. O espectador tem de intervir se quiser perceber tudo. Aliás, precisa colaborar em seu próprio interesse, para que o filme se enriqueça. Se sugerirmos ao espectador que ele veja apenas o que se mostra através das lentes da câmera -que se trata de uma visão limitada da cena-, então ele poderá imaginar o resto, aquilo que está além daquilo que seus olhos alcançam. E os espectadores têm uma mente criativa. Se, por exemplo, não vemos nada, mas ouvimos o som de um carro que breca num cruzamento e depois bate em algo, automaticamente temos a imagem mental de um acidente. O espectador sempre tem a curiosidade de imaginar o que existe para além de seu campo de visão: está acostumado a fazer isso continuamente na vida cotidiana. Mas, quando as pessoas entram num cinema, por hábito deixam de ser curiosas e imaginativas e simplesmente recebem o que lhes é oferecido. É isso o que procuro mudar. Suponho que o sonoro pode assumir o papel do que não é visível. Não é preciso dizer tudo ao espectador. As pessoas têm idéias diversas umas das outras, e eu não quero que todos os espectadores completem o filme em sua imaginação da mesma maneira, como se fossem palavras cruzadas idênticas, independentemente de quem as estiver resolvendo. Não deixo espaços em branco apenas para que as pessoas tenham algo para completar. Deixo-os em branco para que as pessoas possam preenchê-los de acordo com o que pensam e querem.

Olhos emprestados
Em minha perspectiva, a abstração que aceitamos nas outras formas artísticas -pintura, escultura, música, poesia- também pode entrar no cinema. Em persa, temos um ditado que afirma, quando alguém olha algo com verdadeira intensidade: “Tinha dois olhos e pediu mais dois emprestados”. Estes dois olhos tomados de empréstimo são aquilo que quero capturar. É o desejo de lutar contra tudo o que os filmes de entretenimento fazem diariamente: pretender mostrar tudo ao público, a ponto de tornarem-se pornográficos. Não digo sexualmente pornográficos, mas no sentido de mostrar uma operação cirúrgica sem véus, em todos os seus detalhes repugnantes. Sinto que cada vez que um espectador tem o impulso de virar a cabeça ou olhar para o outro lado é porque essas cenas não são necessárias na tela. Ao contrário, minha maneira de enquadrar a ação obriga os espectadores a manterem-se mais direitos e a esticar o pescoço para tentar enxergar aquilo que eu não mostro! Num dia em que não tinha nada para fazer (eram os primeiros anos da revolução, e nosso trabalho de cineastas fora interrompido por fatos políticos), comprei uma câmara fotográfica Yashica barata e fui até o campo. Sentia necessidade de sentir-me em unidade com a natureza, era ela que me guiava. E, ao mesmo tempo, tinha necessidade de partilhar com os outros os bons momentos que testemunhava. Assim, comecei a tirar fotografias para tornar de alguma maneira eternos esses momentos de paixão e de dor. Há 25 ou 26 anos faço seriamente fotografia. Nem sempre sou cineasta, pelo contrário, realizo um filme a cada dois ou três anos, mas freqüentemente as regras narrativas me impedem de realizar certas imagens que tenho em mente. No cinema, infelizmente, é preciso contar uma história, ao passo que na fotografia somos mais livres, e uma estrada que se estende em direção a um certo lugar que não se vê pode abrir-nos um mundo desconhecido. Essa fotografia não conta uma história, mas nos deixa a liberdade de imaginá-la. Ante uma fotografia, o espectador pode fazer a sua própria viagem. Por isso, às vezes penso que a fotografia é uma arte mais completa; que uma fotografia, uma imagem estática, vale muito mais que um filme. O mistério de uma fotografia permanece em segredo porque é sem sons, não há nada em seu entorno. Uma fotografia não conta uma história, e por isso está em perene transformação. Sobretudo, tem uma vida mais longa que a do filme. Numa conferência sobre a paisagem na Dordonha [região do rio homônimo, no sudoeste da França], em setembro de 2000, apresentei duas fotos da mesma paisagem com poucas árvores. Sem comentários. Quinze anos separavam as duas imagens. Quando as vejo, sinto medo. São, de fato, duas fotografias tiradas exatamente do mesmo ponto de vista, do mesmo ângulo, que representam a mesma paisagem. Mas no intervalo de tempo algumas árvores desapareceram. Na fotografia mais recente, nota-se a ausência delas.

Dizer muitas coisas
Sinto-me, hoje, mais fotógrafo que cineasta. Às vezes penso: como fazer um filme em que não se diz nada? Se as imagens conferem ao outro o poder de as interpretar, extraindo delas um sentido, um sentido que eu nem imaginava, melhor é não dizer nada e deixar o espectador livre para imaginar tudo. Ao contar uma história, conta-se uma história. Cada ouvinte, com sua capacidade de imaginar coisas, ouve uma única história. Mas, quando não dizemos nada, é como dizer muitas coisas. O poder se transfere ao espectador. [O escritor francês] André Gide [1869-1951] dizia que o que conta é o olhar, não o argumento. E, para [o cineasta francês Jean-Luc] Godard [1930], o que se vê na tela já está morto. Só o olhar do espectador é capaz de insuflar-lhe vida.
Não trabalho sobre os negativos. Para mim, um negativo, uma fotografia, não tem valor do ponto de vista da arte fotográfica senão quando não foi alterado ou cortado para a finalidade da impressão. Por isso é preciso que as bordas, a moldura preta que circunda o negativo da imagem seja visível, para que a fotografia seja válida. É o olhar do fotógrafo que importa, quando este se encontra em meio à natureza, e não quando, no laboratório, tem tempo de escolher, de eliminar aquilo que não lhe agrada ou de conservar o que lhe interessa. Por isso, minhas fotografias são tal e qual como foram tiradas.
É por isso que nas impressões de todas as minhas fotos mantenho a linha negra que circunscreve o fotograma como um documento: é a prova de que não houve manipulação da imagem. Em muitas de minhas fotografias, só aparece um elemento, como uma árvore, um único animal ou uma estrada solitária. Não sei até que ponto isso depende de uma escolha estética ou conceitual. Mas, naturalmente, uma árvore sozinha é mais árvore do que muitas árvores. Conhecem a história do menino que pediu ao pai para lhe mostrar uma floresta? O pai concordou, e, quando chegaram, o pai perguntou se o menino avistava a floresta. Admirado, o menino disse: “Vejo, mas são tantas árvores que quase não consigo ver a floresta”. Quando se tem tanta árvore alinhada de um lado a outro, já não se vêem as árvores. Vê-se outra coisa que transmite um outro conceito. Penso que se pode ter a mesma impressão quando há muitas pessoas juntas. Também elas perdem a própria individualidade e tornam-se massa e se conservam juntas por causa de seu interesse social. Nessa situação, as pessoas concentram-se unicamente em torno de seus interesses coletivos, tornam-se maravilhosas como protagonistas de um movimento social, mas não possuem nenhuma individualidade. As pessoas podem pensar de forma diferente para si, mas rendem-se aos interesses coletivos, que acabam por destruir a sua individualidade.

Impotência diante da tela
Antes de me tornar fotógrafo, pintava, mas nunca me considerei um pintor. A academia de belas-artes ajudou-me a perceber que não sou um pintor. A pintura era uma espécie de terapia. Antes de passar à pintura, eu era sobretudo um voyeur. Quero dizer que me concentrava em detalhes que, para outros, eram insignificantes. Interessava-me por tudo aquilo que lhes dizia respeito, mas jamais consegui pintar o que via. Sentia-me impotente diante de uma tela, e essa impotência me desafiava ainda mais a pintar. A descoberta da câmera fotográfica talvez tenha substituído a terapia da pintura. A natureza é uma grande pintora, que pinta com vários estilos e métodos. Às vezes basta um clique para tornar eterno um momento da existência desse grande pintor. Hoje, prefiro registrar por meios mecânicos as suas maravilhas, com as quais meu pincel não pode competir. Deixei de pintar em 1982. Abri uma exceção em 1988, ao realizar um quadro que pode ser definido como hiper-realista. Trabalhei nele uns 20 dias, paciente e escrupulosamente. Quase se é obrigado a empregar uma lente de aumento para distinguir essa paisagem de uma fotografia. Foi, para mim, uma verdadeira terapia: ainda hoje, contemplar esse quadro é suficiente para me tranqüilizar. Por três vezes em minha trajetória não posso dizer que o uso do digital tenha me sido imposto, mas apresentou-se a mim. Por exemplo, em “Gosto de Cereja” [1997], eu havia rodado a cena final, mas os negativos foram estragados em laboratório, e assim perdemos o ponto culminante da primavera. Não podíamos esperar outro ano para obter a mesma paisagem. Por isso, tive de recorrer às imagens gravadas com uma câmera digital por uma pessoa da trupe, que tinha filmado o “backstage”. A segunda vez em que utilizei o digital foi em “ABC África” [2001]. Tinha levado comigo duas câmeras apenas para tomar alguns apontamentos; inicialmente não havia nenhuma intenção de usar os registros realizados nesse estágio. Quando fui assistir ao filme que tinha gravado, percebi que seria impossível voltar a filmar com uma câmera 35 mm e obter a mesma simplicidade e vitalidade conseguidas com a câmera digital. Da terceira vez, escolhi conscientemente o digital e, munido de uma pequena câmera, saí em busca de meus atores. Acho que seria impossível fazer “Dez” [2002] sem o uso do digital, porque essas câmeras nos restituíram a intimidade das pessoas, aproximaram o autor de sua obra, suprimindo os intermediários. Há uma prece que diz: “Deus, mostrai-me as coisas e as pessoas por aquilo que elas são e eliminai as falsidades que podem confundir minha percepção”. E Deus criou a câmera digital. Em “Dez”, minha intenção não era criticar a câmera 35 mm, mas a maneira como ela é utilizada. Ela tornou-se, na verdade, o símbolo dos cavaleiros do Apocalipse. A câmera digital permite que nos afastemos da tecnologia e da indústria do cinema, possibilita evitá-la. Quando se trabalha com os capitalistas, com aqueles que colocam o dinheiro, criam-se algumas obrigações, temos de prestar contas. Não precisamos mais disso. O cinema não precisa de tantos instrumentos. Hoje, os cineastas encontram-se sob o jugo dos instrumentos de cinema, são obrigados a utilizá-los, de uma maneira ou de outra. [O cineasta francês] Eric Rohmer [1920] não gosta dos filmes onde o trabalho da câmera se vê demais, porque ergue um anteparo entre o espectador e a realidade reconstituída pelo filme. É verdade. Mas, à presença da câmera, eu acrescentaria a presença do realizador. Há cenas em que a presença do realizador é mais evidente do que em outras. Até a música, por exemplo, faz parte das escolhas do realizador. Foi imposta por ele. É como se tivesse a intenção de simular algo e nos informasse: “Agora vocês devem se tornar sentimentais”. E oferece um conselho supérfluo, como se apresentasse um lenço: “Tudo bem, podem chorar, isso me dará prazer”. Depois há esses movimentos incríveis de câmera, ante os quais nos perguntamos, por exemplo, como a câmera conseguiu atravessar uma janela. Esquece-se a história e persegue-se a mágica da câmera, os sortilégios do diretor. Em “Dez”, o espectador fica alheio aos protagonistas, que não parecem se dirigir a ele. O espectador nunca é colocado no lugar deles. Isso corresponde à eliminação do autor.

Filme sem diretor
Num dia, fizeram-me um elogio involuntário, que me impressionou muito. Apresentaram-me alguém, com as seguintes palavras: “Eis o diretor de “Close-Up” [1990]”. O sujeito, que não era do mundo do cinema, respondeu: “Ah, eu pensava que o filme não tivesse um diretor!”. Achei essa idéia sublime. Foi isso o que tentei fazer com “Dez”. Dito isso, é provável que eu realize o próximo filme novamente em 35 mm.
Com o passar do tempo, minha atração por muitas coisas diminui, dia após dia. Quero dizer que já não tenho o mesmo grau de preocupação com os meus filhos, que meu apetite por comida é menos intenso, que o desejo de ver meus amigos é menor. O que substituiu tudo isso e que se torna cada vez mais forte, embora não me atraísse em minha primeira juventude ou eu não o percebesse, é o desejo de estar na natureza, de contemplar o céu, o outono, as quatro estações.
Muitas vezes declarei a meus amigos: “Essa é a única coisa que me faz temer a morte”. Não o medo de morrer, mas a idéia de perder a natureza que ainda tenho, a possibilidade de contemplar o mundo. Porque o único amor que aumenta de intensidade a cada dia, enquanto os outros amores perdem sua força, é o amor pela natureza. É por esse motivo que meus próximos filmes ainda continuarão a observar a natureza, e de fato seus temas constituirão um pretexto para encontrar-me de novo no meio dela.
Não me sinto particularmente orgulhoso daquilo que realizei no decorrer de minha vida artística. Acho que o sentimento do “orgulho” é inadequado à condição humana. Nem sinto nenhum arrependimento quando recordo o passado. Vejo apenas uma vida comum. Temos, normalmente, tendência a lamentar as coisas que nunca fizemos. Às vezes o tempo parece tão curto que somos levados a pensar que não há, de fato, tempo. Mas esse remorso também não me faz sofrer, porque acho que sempre fiz aquilo que quis.
Quanto ao futuro, simplesmente não tenho tempo de pensar nele.

Tradução de Alvaro Machado.

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