Na fotografia não é diferente. Talvez seja um movimento ainda mais acentuado, tendo em vista a supervalorização que os aspectos técnicos geralmente recebem. Ao mostrar uma foto para um fotógrafo ou alguém que entenda minimamente de fotografia, não é raro ouvir perguntas como: “qual o equipamento usado?”, “quais as configurações da câmera?”, “como foi usado o flash?”. Vejo duas vertentes nesse fenômeno. Primeiro, parece existir uma certa dificuldade em simplesmente aceitar o que é visto, em mergulhar na imagem ou na foto, como também acontece quando queremos saber como os filmes são feitos. Coloca-se na frente da foto um anteparo técnico abstrato que impede a sua visualização plena. A percepção da foto passa pelo como, e o entendido de fotografia preocupa-se mais em decifrar o método do que em simplesmente ver o que há para ser visto.

Em segundo lugar, há a ilusão da reprodutibilidade. O fotógrafo que vê uma foto que admira pode acreditar que conhecer as configurações técnicas possibilitará que ele tire fotos semelhantes. Na fotografia digital, cada foto guarda embutida no seu arquivo uma lista de informações sobre a captura, chamada de EXIF. Entre os dados armazenados, estão a distância focal da lente, abertura, velocidade, ISO, modo em que a câmera estava configurada, uso do flash, entre outros. Muitas pessoas nutrem um certo fetiche pelo EXIF de fotos alheias, buscando justamente a tal da reprodutibilidade. Acreditam que podem reproduzir a foto ao simplesmente usar as mesmas configurações de abertura, velocidade etc. Soa absurdo, pois com isso não se garante nem mesmo obter uma exposição correta, já que para cada cena as condições de luz mudam. Além disso, dificilmente o EXIF conterá informações sobre o que tornou uma foto boa, da mesma forma que identificar as figuras de linguagem em um texto não é suficiente para compreender porque a história é boa.

Jon Villegas

O que faz uma boa foto é a sua força como mensagem visual. A sua estrutura formal, o seu significado, as impressões que causa durante a “leitura” da imagem. E isso não é identificado através de dados técnicos. Pode-se chegar perto através da semiótica, mas mesmo assim ainda existirão meios controversos e que provavelmente não darão conta da obra como um todo. Afinal, a qualidade de uma foto não está apenas nela, mas também no observador, na sua história, no seu gosto, ou seja, em fatores não mensuráveis ou analisáveis. A apreciação de uma imagem é um contexto bilateral, e a foto em si é apenas um desses lados.

Considero ser um desafio que o cinéfilo, o audiófilo, o leitor, ao se aprofundarem em suas áreas de interesse, não percam de vista a perspectiva “leiga”, ou seja, a capacidade de se emocionar ou se envolver com um filme ou uma sinfonia sem se preocupar em analisá-la. Na fotografia, isso parece ser ainda mais difícil, especialmente para aquele que fotografa, já que ela é fácil nos seus aspectos técnicos, o que pode levá-lo a reduzi-la apenas a isso. Acho fundamental que o bom fotógrafo preserve a sua sensibilidade e a possibilidade de se assombrar, se impressionar com a fotografia, deixando para depois ou simplesmente abrindo mão da pergunta: “como foi feita?” e da tentação do “quero fazer igual”.

A maior parte das pessoas, quando fotografa, segue a ideia de obter um registro. Em viagens, em festas, em reuniões familiares. Por isso, a escolha do referente é quase óbvia: retratam-se os pontos turísticos, os amigos, os familiares em situações importantes.

Há um aspecto marcante entre os fotógrafos amadores avançados, visível em comunidades virtuais ou fóruns de discussão: embora haja um conhecimento técnico e tecnológico gigantesco, há pouquíssimo desvio da fotografia como registro. Poder-se-ia continuar fotografando eternamente as mesmas coisas, embora com técnica apurada, caso não fosse a fotografia digital.

Rémy Saglier

Antigamente, a cada foto gastava-se filme, revelação, ampliação. Havia um limite mais restrito no número de fotos, já que filmes tinham 12, 24 ou 36 poses. Tudo isso provocava uma certa seleção em relação ao que se fotografava: apenas as pessoas, locais e momentos mais relevantes mereciam um clique. A fotografia digital acabou com esse problema. E, de repente, tudo se tornou fotografável.

O grupo de amadores-avançados, então, tem técnica exímia e um mundo à sua disposição, já que se pode pressionar o disparador livremente, sem peso na consciência por conta dos custos ou do número de fotos — os cartões de memória comportam centenas de imagens. Entretanto, toda essa liberdade se converteu num problema. Quanto mais possibilidades, mais perdido se fica.

Surpreendentemente — ou não — os fotógrafos avançados voltam-se ao registro e escolhem como assunto aquilo que sempre foi tido como fotografável para o senso comum: pontos turísticos, pores-do-sol, eventos familiares etc. As fotos passaram a ter, sem dúvida, um ritmo diferente, uma vez que agora são utilizadas para alimentar blogs, flickrs e afins. No entanto, os assuntos permanecem. Ou seja, a fotografia digital abriu um mundo de possibilidades, que são constantemente negadas pelos fotógrafos amadores.

Dalton Rooney

Quando consideramos as atividades de um fotoclube tradicional, por exemplo, veremos que há, essencialmente, passeios por locais turísticos ou presença em eventos significativos. Algo como se todos fossem fotojornalistas, buscando meros registros. Há alguma atenção à fotografia de estúdio, seguindo geralmente uma receita publicitária e muito raramente incentivo a uma proposta autoral de qualidade, que discuta conceitos, experimentos ou até mesmo um simples desenvolvimento pessoal através da fotografia.

O que acontece, então, é que quando alguém inserido em algum desses grupos tenta produzir algo fora da linha do registro, acaba, pela falta de referência e método, conseguindo um resultado muito superficial. Aliada à incompreensão e intolerância que por vezes ocorre dentro das comunidades, a frustração acaba por devolver o amador avançado de volta para o registro. Tecnicamente apurado, mas ainda um registro.

O problema está justamente na escolha do assunto. Ao tentar produzir algo diferenciado, o amador busca algo fotografável e tenta extrair dali uma visão diferente. No entanto, quando olhamos para o trabalho de fotógrafos autorais consagrados, bem como outros artistas, veremos que há uma história passada, mais ou menos imediata, por trás do ato fotográfico. Antes de tudo, há uma formação (formal ou não) relativa à observação e expressão através das artes. Segundo, há uma elaboração conceitual, mais ou menos consciente, na forma de projetos ou esboços. Terceiro, há pesquisas, experiências e refinamento dos conceitos, que só então começarão a produzir resultados consistentes. Ou seja, cria-se um conceito e a fotografia é um instrumento em seu favor.

Karolina Michalowska

Esse é um dos fatores que mergulha o amador avançado na relação de fetiche com seu equipamento: ao frustrar-se na inovação e na monotonia da atividade fotográfica, a manipulação motora e verbal do equipamento ganha força. Não raramente o fotógrafo amador considera que a sua frustração é oriunda da limitação do seu equipamento, que se torna um bode expiatório. Ou, por outro lado, tal como o fetichista, só consegue satisfazer-se ao fotografar quando possui e utiliza uma câmera moderna, repleta de recursos, fálica. O assunto relega-se a segundo plano, o observador fica esquecido, e mesmo a foto adquire um caráter de confirmação da posse do equipamento. Enquanto o artista concebe o processo com todos os seus elementos e usa o aparelho como tal, o amador desiludido concebe apenas a parte que lhe é inteligível, e afoga-se numa relação em que o aparelho se torna ícone.

O assunto, então, como um mero coadjuvante do ato fotográfico, torna-se um pretexto. E, de acordo com sua não-importância, acaba sendo óbvio e de senso comum. Portanto, toca-se a ir atrás de pretextos turísticos, pretextos sociais, pretextos pseudo-jornalísticos. Organizam-se saídas fotográficas, sempre para locais atrativos. Como se pode imaginar, dificilmente se pode produzir algo relevante quando se fotografa no meio de um grupo de 40 pessoas, especialmente quando não há uma formação de conceitos, propostas e objetivos anterior ao passeio. Acaba-se fotografando aquilo que é típico, sejam objetos, pessoas, lugares. O fotógrafo torna-se um pleno operador, submetendo-se ao aparelho, escolhendo os assuntos a esmo. Não há, nas fotos, o gesto do fotógrafo: resultados estéreis.

Camil Tulcan

Para não ser generalista e injusto, cito um fotoclube que apresenta projetos e incentivo à construção de uma linguagem mais elaborada: o Fotoclube F/508, de Brasília. O clube tem como metas principais o desenvolvimento de projetos fotográficos e sociais, dando menor importância a atividades mais valorizadas em outros clubes, como os passeios. Além disso, volta-se para técnicas alternativas e novas propostas de construção de imagens, em vez de apenas reconhecer e registrar: olha para dentro de si e da câmera, para depois olhar para o mundo. Essa abordagem certamente leva a resultados diferentes.

Nos meses em que estive na diretoria de um fotoclube em São Paulo, tentei implementar algumas atividades nesse sentido. Entre outras coisas, começamos a reservar um espaço nas reuniões apenas para discutir as fotos feitas. Era pouco, no entanto, e não foi possível avançar muito nessa área, já que o clube tinha diversas outras atividades e interesses. Acabei saindo da diretoria por outros motivos, com um sentimento de tarefa não-acabada. O clube, crescente no momento, tinha todas as condições para alavancar quaisquer projetos pelos quais houvesse interesse.

Por conta dessas exemplos e experiências, parece-me que para o amador que busca criar uma produção de qualidade, é preciso mergulhar de cabeça nos problemas da fotografia, deixando de se esconder na relação com a câmera. A formação e o planejamento precisam estar presentes, para que o ato fotográfico não seja apenas uma operação de maquinário. Subjugar a câmera requer coragem para sair do lugar e do senso comuns, percurso que certamente será permeado por frustrações maiores do que as iniciais, quando se busca uma experimentação um tanto débil e há o recolhimento ao clichê. Grupos podem ser muito úteis para esse trajeto, desde que haja um contexto favorável ao desenvolvimento, que é o contrário do que acontece mais comumente. E, estando ou não em grupo, é preciso lembrar que o ato fotográfico é feito por apenas uma pessoa, o que faz disso uma empreitada extremamente solitária.

Três exposições abrem a Semana f/508 de Fotografia: “Fotografia Pinhole”, “Processos Fotográficos Históricos” e “Estética do Acaso”. Toda a programação da Semana será voltada à fotografia analógica, promovendo, por meio das atividades planejadas, uma reflexão acerca do lugar que a este suporte passou a ocupar após o surgimento e rápido crescimento da fotografia digital.

Desta forma, estão previstas palestras que despertam questionamentos acerca da relação entre “O analógico e a mídia contemporânea”; a “Preservação da cópia e do original”; as novas tendências e linguagens dos suportes analógicos, que serão abordadas na palestra “Fotografia low-fi e a estética do acaso”, entre outras.

De 20 a 29 de agosto, fica assegurada aos participantes, por meio das oficinas, a prática de processos analógicos históricos, como daguerreotipia, cianotipia, marrom Van Dyke, papel albuminado, papel salgado e pinhole.

Encerrando a Semana, será realizada a 6ª edição do projeto Lambe-Lambe. Idealizado pelo f/508, com o intuito de abrir espaço para a reflexão da fotografia em Brasília, o evento de projeções fotográficas serve como plataforma para a divulgação de produções locais, nacionais e ibero-americanas.

Tendo em vista o reconhecimento internacional que a fotografia contemporânea brasileira detém atualmente e os diversos festivais que são realizados em todo o Brasil, o f/508 pretende, com a Semana f/508 de Fotografia, preencher lacunas até então existentes em nossa cidade, criando um evento agregador, realizado por fotógrafos para fotógrafos e demais interessados na arte fotográfica. Concebida por pessoas que têm na fotografia seu instrumento de trabalho e/ou expressão pessoal, a Semana f/508 de Fotografia – I Love Film resulta de e torna possível o desejo de trazer para os brasilienses a opção de um evento cultural com foco na fotografia.

Serviço:

Semana f/508 de Fotografia – I Love Film

De 19 a 29 de agosto

Local: Espaço f/508 de Fotografia (SCLN 413 Bloco D sala 113 – Asa Norte – Brasília/DF)

Horários das atividades:

Palestras – De 24 a 27, a partir das 19h30.

Oficinas (participação mediante inscrição prévia) – Sábados e domingos, a partir das 9h30.

Lambe-lambe – Dia 27, a partir das 21h.

Horário de visitação das exposições: De segunda a sexta, a partir das 14h; sábados e domingos, a partir das 9h30.

Informações:

Telefones: (61) 3347 3985/ 8414 8926

E-mail: fotoclubef508@gmail.com

Site: www.fotoclubef508.com

Classificação indicativa: Livre

A força do referente, na fotografia, sempre foi avassaladora. Entende-se como referente àquilo que dá forma à imagem, através da reflexão dos raios luminosos. Esse peso do “real” presente na fotografia foi tão grande que mudou o curso da história da arte, sendo um dos responsáveis pelo surgimento do abstracionismo. Roland Barthes, em seu “A Câmara Clara”, evoca esse peso ao dizer que o noema, ou a essência, da fotografia é tão somente atestar a existência de algo: “isto foi”.

Contudo, a partir do século XX dois questionamentos à “pureza” da fotografia foram colocados. Primeiro, é o fotógrafo apenas um manipulador do equipamento, impotente frente ao poder do referente? Segundo, a captura fotográfica, através da câmera, é desprovida da necessidade de codificação e interpretação, ou seja, é de fato uma cópia fiel da realidade?

Ivan Constantin

Passou-se a discutir, então, o quanto o ato de fotografar era influenciado por quem estava atrás da câmera. Concluiu-se, obviamente, que a fotografia não era assim tão pura. Afinal de contas, o fotógrafo tem, em suas mãos, diversos instrumentos para guiar a captura fotográfica a fim de induzir uma determinada interpretação. O mais poderoso deles talvez seja o corte. Ao decidir o que permanece dentro do retângulo da foto e o que fica fora, o fotógrafo tem o poder de isolar ou contextualizar uma cena, alterando a forma como ela é percebida. Outras formas de distorção também são possíveis, como o uso de lentes de distância focal curta ou longa, que alteram completamente a noção de espaço, já que esticam ou achatam os planos na representação bidimensional do espaço tridimensional. Além disso, as fotos podem ser montadas e manipuladas, tendo como expoente o uso de tais procedimentos durante o período stalinista na antiga União Soviética.

Arlindo Machado, em “A Ilusão Especular”, mostra que mesmo a representação fotográfica obedece à perspectiva central consagrada no renascimento e há uma série de preocupações técnicas para que essa representação realmente se pareça com a realidade, ou seja, torne-se uma boa ilusão. Quando, pela alteração desses elementos técnicos, há um resultado que se afasta desse ideal (como uma imagem tremida, uma luz que achata a imagem, um borrão por movimento), a conseqüência é uma sensação de estranheza, já que a fragilidade da representação vem à tona.

A câmera fotográfica, então, não era mais detentora da verdade e o fotógrafo não era mais um mero apertador de botão. Isso, contudo, reflete mais uma posição teórico-acadêmica do que a visão do senso comum. A fotografia, para a maioria das pessoas, ainda é vista como entidade soberana, tanto que é tida como prova de que algo realmente aconteceu. Quando uma pessoa, flagrada em ato questionável numa imagem argumenta que a foto foi montada ou adulterada, isso não convence ninguém. E, com o uso cada vez maior das imagens pelo jornalismo, esse status não tende a mudar cedo.

skazama

Esse contexto evidencia a característica da fotografia quando olhada pelo prisma da relação entre o fotógrafo e a sua ferramenta. Ao contrário de outras artes, como a pintura e a literatura, em que há muito mais liberdade e as criações encontram menos obstáculos, na fotografia a obra está intimamente ligada às características do aparelho, como afirma Flusser em “Filosofia da Caixa Preta”. Há, então, uma queda de braço entre o fotógrafo, que busca atribuir à realidade conceitos pessoais, e o referente, que é o que é por si só e não está nem aí para os desejos do fotógrafo.

As técnicas disponíveis pelo fotógrafo, como o corte e a distorção, poderosas quando servem ao propósito de alterar a realidade, podem ser toscas e insuficientes quando o referente é muito diferente daquilo que o fotógrafo quer mostrar. A saída, para o fotógrafo, é construir a sua própria realidade, a partir, especialmente do trabalho no estúdio. Não é à toa que as fotos publicitárias são, na grande maioria dos casos, produzidas em estúdio, em que a realidade pode ser construída para parecer mais real do que a realidade “verdadeira”.

Mas mesmo o trabalho no estúdio tem as suas limitações, e não é tudo que se pode controlar, mesmo com holofotes, maquiagens e fundos infinitos. Essa queda de braço entre aquilo que o fotógrafo quer mostrar contra a forma como o real se apresenta inevitavelmente leva à frustração. Com isso, muitos seguem o caminho adicional de manipulação da imagem, que se assemelha, em sua forma, com a pintura, com o problema que ela ocorre sobre uma base pré-estabelecida, a captura fotográfica.

chillhiro

Percebe-se, então, que essa disputa de controle se dá com o fotógrafo atuando antes e depois do clique, alterando luzes, corte, assunto, abertura, velocidade e manipulando o resultado, a fim de cercar o único fator que ele não tem, de fato, acesso, que é a própria captura fotográfica. Enquanto o obturador está aberto, não há nada que o fotógrafo possa fazer; é o referente que está irradiando sua luz sobre a superfície fotossensível: resta ao operador esperar e torcer para que o resultado seja o que ele espera.

Ou seja, aqueles que almejam o uso da fotografia como mais do que um registro documental (que sucumbe à força do referente), é preciso que se tenham maneiras criativas de como lidar com a realidade, sem tentar bater de frente com ela, ou o resultado será invariavelmente frustrante. Não é incomum que o fotógrafo frustrado busque novos equipamentos, ou vá cada vez mais longe à procura de imagens que se encaixem naquilo que quer fazer. Isso dificilmente resolve o problema.

Não resolve porque a imagem está circunscrita no aparelho, como coloca Flusser. O fotógrafo, quando busca novas imagens, busca coisas que o aparelho ainda não fez, e isso significa muitas vezes novos referentes, embora a mesma abordagem com referentes distintos pareça repetitiva. A saída pode ser simplesmente deixar de brigar com essa questão, entendendo ser a fotografia também, um testemunho pessoal.

É útil também entender as limitações da fotografia e perceber que muitas vezes a saída mais criativa reside em outras formas de expressão. A fotografia, inexoravelmente, é limitada, embora esse limite seja incrivelmente amplo. Para tornar o caminho menos doloroso, é preciso aceitar o referente, aceitar a limitação do programa fotográfico e adotar uma abordagem que coloque o fotógrafo como complemento desses fatores, de forma que ele seja visível na obra, entendendo que ele é parte da construção, mas não necessariamente a parte dominante.

Pois bem, a partir desse momento, a fotografia digital evoluiu rapidamente. Em cinco anos, já havia atingido um padrão de qualidade que permitia substituir o filme na maior parte das aplicações. Os fabricantes, durante esse período, concentraram-se principalmente em aumentar a resolução, que era a maior deficiência das câmeras digitais, mas também trabalharam no sentido de fornecer arquivos com mais latitude, menos ruído e diversos formatos.

Chegou-se, então, a um ponto em que as câmeras digitais chegaram num patamar que, para a grande maioria dos usuários, era satisfatório. Com uma câmera de 8 megapixels é possível fazer boas ampliações em quase todos os formatos mais utilizados, há um bom nível de captura de detalhes, cores e luzes, com toda a praticidade do digital. A partir daí, para o consumidor comum, não se justificaria mais o desenvolvimento em termos de aumento de resolução e melhora da qualidade de imagem (embora isso sempre seja justificável para aplicações profissionais ou para maníacos por equipamentos).

O que vemos, no momento, é justamente uma guinada no desenvolvimento dos equipamentos de uso amador. Não se fala mais em câmeras com mais resolução, mais qualidade ou melhor para fotos com pouca luz. Temos, em vez disso: câmeras que fotografam sozinhas (como a Sony Party Shot), que fazem panorâmicas automaticamente, que possuem visor frontal para que se possa tirar “autofotos” melhores, que filmam em alta definição, GPS, wi-fi, entre muitos outros “diferenciais” do mercado. Torna-se claro, então, que os fabricantes estão buscando agregar valor a seus produtos oferecendo recursos supérfluos, que pouco têm a ver com a fotografia em si.

O que se pode concluir ao observar esse movimento é que até pelas atitudes dos fabricantes, fica claro que você não precisa de uma nova câmera, a menos que você esteja pretendendo mudar de categoria (por exemplo, trocar uma compacta por uma reflex). Se não for o caso, a sua câmera digital, mesmo que tenha lá seus três ou quatro anos, já faz muito bem aquilo a que se propõe: tirar fotos. Câmeras mais novas oferecerão muito pouca diferença na qualidade das imagens, embora venham com uma série de recursos adicionais embutidos. Ou seja, elas valem a pena apenas se você é um louco por gadgets, mas não se justificam para alguém que queira apenas fotografar e aperfeiçoar a sua fotografia.

Partindo do pressuposto de Pierre Dubois, que afirma ser a fotografia uma categoria epistemológica per se, pode-se construir, em torno dela, uma análise paradigmática e das diversas correntes de pensamento que irradiam desse paradigma central.

A fotografia, tecnicamente, é definida pelo registro ou impressão, em superfície fotossensível, de uma imagem do ambiente externo projetada no interior de uma câmera escura. Essa definição, bastante consensual, nos coloca a frente dos elementos da fotografia: a) o registro, a fixação, relacionados à permanência no tempo do que foi produzido pelos outros elementos; b) a imagem, que é a própria luz refletida na matéria existente à frente da câmera; c) esse ambiente externo, o referente, é o que terá sua luz refletida fixada; da mesma forma que não há fotografia sem luz, não há fotografia sem referente; d) a câmera escura, o instrumento implícito em toda fotografia, necessário para isolar e selecionar os raios de luz que comporão a imagem que será registrada.

A definição da fotografia não é seu paradigma central, embora nos leve a ele. Uma das concepções mais difundidas é a de Barthes, de que a fotografia, através do registro a partir da luz, atesta que algo (ou alguém) existiu na secção do tempo em que a fotografia foi tirada: “isto foi”. Isso torna a fotografia totalmente dependente do corte da realidade que ela fará. Não se pode fotografar o nada. É esta concepção de representação da realidade, dentro de um formato próprio, que guiará os diversos usos que ela tem, ou as diversas “correntes” de utilização e a consequente relação com o mundo real que cada tipo de abordagem implica.

Embora a fotografia não seja a realidade e sim uma representação, consistindo numa espécie de ilusão, como colocado por Arlindo Machado em A Ilusão Especular, aqui, como o enfoque é totalmente pragmático (o uso da fotografia) basta ter como pressuposto que a fotografia é tida, de forma geral, como representação fiel da realidade. Desde que a fotografia foi inventada, ela adquiriu esse status de verdade, decorrente especialmente do seu uso no jornalismo e pelo próprio uso das pessoas no dia a dia, por mais que esse status seja questionado por diversos autores. As diferentes correntes de uso da fotografia pautam-se por esse poder a ela atribuído de mostrar o real.

A divisão que faço em seguida é puramente para organização do texto; não há limites claros entre elas e, em algumas circunstâncias, esse limite pode até se dissolver por completo, fazendo com que uma foto de uma abordagem acabe tendo mais características de outra. Também não há a pretensão de englobar todas as possibilidades; é uma lista que certamente pode ser ampliada. Tentarei definir o aspecto básico de cada categoria.

1. A fotografia de lembrança

Brian Yap

Toda fotografia é uma tentativa de criar uma referência para alguma utilização no futuro, mas considero nessa categoria o tipo que é feito mais comumente pelas pessoas. Fotografar festas de aniversário, casamentos, reuniões, viagens etc. Nesse tipo de foto, há pouca preocupação com a composição, com o resultado final. O importante é mostrar que aquilo aconteceu, e servir como base para recordações futuras. É a típica foto de álbum, seja de família, de uma viagem, de um casamento.

Uma vez que não há preocupações excessivas com o resultado, qualquer pessoa pode fazê-lo, e qualquer tipo de equipamento serve. Na verdade, a maior parte das câmeras é usada para esse fim e, portanto, são aquelas fáceis de usar, chamadas de “aponte-e-dispare”. O importante é registrar o evento, não trazer ajustes à captura em si.

Se considerarmos que, em cada fotografia, há um continuum entre o peso do referente e a presença — qualificada — do fotógrafo, em que ambos se confrontam e se complementam, este tipo de foto situa-se próximo do referente, tendo o fotógrafo pouca importância.

2. A fotografia documental

Como fotografia documental, entendo aquela cujo uso principal é servir a um sistema de informação amplo, que usa a fotografia, mas não se resume a ela. Nesse caso, o papel é ilustrar, evidenciar e servir como documento de um determinado momento da história. Esse propósito exige que a fotografia seja clara, explícita, da mesma forma que o texto de um documento não pode deixar dúvidas sobre seu conteúdo. Ainda que um texto documental possa ter estilo diferenciado (vide “Os Sertões”, de Euclides da Cunha), seu caráter informativo é proeminente; da mesma maneira, uma foto de registro pode ousar, mas sem perder seu referencial documental.

2.1. A fotografia de registro histórico

Alexander Gardner

A História se inicia com a invenção da escrita. Contudo, não foi a mesma a partir da invenção da fotografia. Enquanto só podemos ter um vislumbre da derrota de Napoleão na Batalha de Leipzig através das pinturas, as fotos dos mortos em combate na Batalha de Gettysburg traz uma outra visão: “isto aconteceu”. “Desse jeito”.

Não havia mais necessidade de pinturas, que, por mais fiéis que fossem, ainda assim não chegavam perto da crueza do registro que a fotografia era capaz de fazer. Portanto, ela passou a ser usada para rechear os arquivos históricos de qualquer instituição ou órgão governamental. Podemos acompanhar o crescimento de uma cidade a partir de sucessivas fotografias, por exemplo.

As fotografias, no entanto, não são garantia de verdade, uma vez que podem ser manipuladas ou usadas de acordo com uma finalidade ideológica específica. Stalin obliterou Trotsky das fotos em que ambos apareciam juntos. A fotografia, aqui, confirma o que não houve, serve a um propósito maior de correção ideológica implantada pelo regime comunista.

Uma faceta interessante da fotografia como registro histórico é que ela permitiu que se registrassem as imagens de pessoas em larga escala. Vários fotógrafos atingiram a notoriedade por levantar, com certa objetividade, o estilo de vida e as características de uma determinada população, como Dorothea Lange, nos Estados Unidos, e Pierre Verger, no Brasil.

É necessário considerar, também, que há uma dimensão temporal nesta categoria. Uma foto pode adquirir, ao longo do tempo, valor histórico que não possuía no momento em que foi produzida. Nesse caso, sua utilidade muda de acordo com o tempo, tal qual um objeto que se torna uma antigüidade: seu uso primário é abandonado e a foto adquire um interesse distinto, como uma foto de família de alguém que venha a ser, no futuro, uma personalidade importante, ou o de uma cidade que sofreu muitas alterações.

2.2. O fotojornalismo

As fotografias de eventos relevantes passarem a ser impressas em jornais junto com as notícias a partir de 1880. Antes disso, para estarem nos jornais, fotografias precisavam ser transformadas em gravuras, pois esse era o único método compatível com a impressão até então. O objetivo dessas fotos, como fica claro aqui, era apenas ilustrar uma notícia, dando suporte ao texto.

A partir da explosão do fotojornalismo na da Segunda Guerra Mundial, as fotos passaram gradualmente a assumir uma postura de maior protagonismo nas notícias, juntamente com o texto. Hoje, muitos textos jornalísticos servem de suporte a imagens impactantes; em alguns casos, o texto que acompanha uma foto se resume à legenda.

Paralelamente, muitos fotojornalistas, como Robert Capa e Cartier-Bresson, passaram a desenvolver um trabalho nos moldes do fotojornalismo, mas que podiam ser considerados peças autorais. Por isso, essa modalidade tem ganhado espaço em galerias de arte, ao serem consideradas uma expressão artística autêntica.

O jornalismo, atualmente, sofre uma crise ocasionada pelas transformações nos meios de comunicação, pela perda da ilusão de imparcialidade e pela influência das questões mercadológicas como a competitividade e os interesses financeiros. Hoje a notícia precisa estar nos websites cinco minutos depois do fato ter ocorrido. Não há mais tempo para que os fotojornalistas se desloquem até os locais de interesse: os próprios leitores enviam fotos para os jornais. O layout e a diagramação tornaram-se mais relevantes do que o texto. E as facilidades da manipulação digital têm levantado questões sobre o que é ou não aceitável modificar numa fotografia, embora existam formas mais sutis de alterar a representação da realidade que sempre foram e serão utilizadas (como as distorções causadas pelo uso de lentes tele ou grande-angulares).

Todos esses fatores estão relacionados a essa revolução que vem ocorrendo no jornalismo. Só daqui a alguns anos veremos como os jornais, as agências de notícias e os grandes grupos de comunicação terão se adaptado às novas condições econômicas e tecnológicas. E aí veremos, também, qual o lugar que a fotografia ocupará nessa nova ordem. Algo me diz que continuará importante — e talvez até demais — em detrimento do texto.

3. A fotografia autoral

westpark

Desde o seu surgimento, era discutido se a fotografia poderia ser ou não considerada arte. Embora tenha sido reconhecida como tal, e esteja presente em galerias e museus, ela ainda tem um aspecto diferenciado que dificulta sua equiparação às outras formas de arte. Com isso, ela é tanto engrandecida como a Arte por excelência ou diminuída como um artesanato fácil e banal (essa mais frequentemente, especialmente pelo senso comum).

Pensando novamente no continuum entre o referente e o fotógrafo, esta categoria é o oposto da fotografia de registro: aqui são as variáveis autorais que terão mais força. Contudo, da mesma forma que para qualquer foto simples é preciso alguém que aperte o botão, para um trabalho autoral também é necessário um referente. Ainda que a foto seja um ponto de partida (ver “a fotografia como elemento compositivo”) ou ator precisa de um corte que corresponde sempre a uma secção da realidade.

O que caracteriza a fotografia de autor, no entanto, é a forma como o trabalho do fotógrafo se faz presente na imagem. Seja pela escolha do assunto, pelos recursos técnicos utilizados, o fotógrafo, ou o conceito criado por ele, são protagonistas da foto, sendo que o referente e os recursos utilizados são coadjuvantes na realização da ideia. Mesmo que a foto seja de um simples objeto, como a que ilustra essa seção, percebe-se claramente que o objeto em si tem menos importância do que toda a concepção do artista sobre a estética da imagem.

4. A fotografia como elemento compositivo

Alexander Cano

A fotografia, na esfera das artes plásticas, ganhou mais uma uso, que é o de elemento compositivo de uma outra obra. Seja pela simples montagem de fotogramas, ou por projeções, pinturas sobre fotografias, esculturas fotográficas, parte de instalações etc, muitos artistas optaram por inserir a fotografia dentro de um outro contexto, modificando ou até mesmo acentuando a sua natureza. Com isso, há uma tentativa, por parte do autor, de ir além do referente, ou até mesmo de dialogar com a sua crueza através de outros conceitos envolvidos na obra. Pode-se discutir, inclusive, se colagens, viragens e espalhamentos são ainda fotografias ou já deixaram de sê-lo, passando a uma outra categoria.

5. A fotografia utilitária

Toda fotografia, em última análise, é utilitária, pois serve a um propósito. O diferencial nessa categoria, no entanto, é que a sua finalidade dita de maneira clara a forma que a foto, como resultado final do processo, precisará ter. O uso não é conseqüente da forma, ele é anterior. Nessa categoria se inserem, por exemplo, fotos para documentos, para fichas criminais, para estudos científicos, para catálogos de diversas naturezas e, em especial, a fotografia publicitária. Enfocarei com destaque apenas esta última.

5.1. A fotografia publicitária

Incase

Esse uso da fotografia merece um destaque não por ser mais relevante, em termos históricos ou criativos, mas pela sua quantidade e pela influência que ela exerce na sociedade atual. Como toda fotografia utilitária, o uso da fotografia publicitária define sua forma.

A publicidade tem como objetivo fazer com que uma pessoa tenda adotar uma certa atitude em relação a algo, seja um produto, uma ideia, ou uma outra pessoa (um político, por exemplo). Na maior parte das vezes, isso significa consumir um produto. Ao longo do tempo, as propagandas passaram por diversas reinvenções, sempre com o intuito de provocar melhores respostas nas pessoas em direção a uma determinada atitude. Para isso, o expediente mais utilizado é associar uma idéia ou uma sensação de ganho, de prazer, a um determinado produto. Como o frescor do creme dental, o conforto de uma tecnologia, a sensação de poder de um carro, a sensualidade de uma roupa, a alegria da cerveja etc. Esses conceitos, geralmente, são transmitidos através de imagens, construídas sob medida para aquela finalidade. Portanto, a forma é essencial. Nem as pessoas, nem os produtos, podem ter defeitos. Para isso, usa-se a maquiagem, a luz certa, os retoques e objetos em escala exagerada. A propaganda cria uma realidade ampliada, hiperbólica, hiper-realista, voltada para o impacto, para a sensação.

Uma das consequências irônicas desse expediente é que nos dessensibilizamos. Com tanta estimulação, já não somos sensíveis e receptivos da mesma forma. Por isso, as imagens têm que ser cada vez mais impactantes, perfeitas, coloridas, chocantes. Ou isso ou ninguém reparará mais nelas. Uma segunda consequência é que essa hiper-realidade ideal disseminada pela publicidade acaba por penetrar no imaginário das pessoas, que passam a adotar, individualmente, aquele mundo como ideal pessoal. Isso gera uma insatisfação com o real “verdadeiro” e impele a pessoa a uma espiral de consumo a fim de atingir esse ideal que nunca será alcançado.

É importante, para esse propósito, que as imagens pareçam reais, para justamente atestar que aquele ideal existe e pode ser alcançado — desde que você esteja disposto a consumir. Para isso, nada melhor do que a fotografia, com seu status de verdade, especialmente quando é ampliada e retocada de forma a eliminar quaisquer imperfeições.

Hoje, no entanto, através de recursos de computação gráfica que tornaram as montagens e edições de fotos muito mais fáceis, e seguindo a perspectiva hiper-realista, a publicidade hoje envolve superproduções que tomam como elementos de composição fotografias, arte digital e outras mídias, extirpando o caráter unitário e autônomo dessas ferramentas. A ironia maior é que, naquilo que você paga por um produto, está embutido o custo que a empresa teve para convencê-lo a comprar.

5.2. A fotografia como suporte

Dan Brady (grafite de Bansky)

A arte também pode usar a fotografia de maneira extremamente utilitária. Cada vez mais a produção artística está mais ligada à rede de informações e menos ao valor das obras por si só. Com o alcance dos meios de comunicação em massa, vemos infinitamente mais fotografias de obras de arte do que as obras em si. Provavelmente apenas uma minúscula parcela da população conhece os quadros mais famosos do Louvre ao vivo; mas uma grande parcela os conhece através de suas fotografias. Além disso, outras formas de manifestação artística, como instalações, performances ou os grafites de Bansky têm como característica a efemeridade: a fotografia entra aqui como uma forma de perpetuar o trabalho para uma exposição mais permanente, como catálogos ou sites na internet (e que me obriga a colocar o crédito para o fotógrafo e o artista). Assim como a fotografia documental, nesses casos a foto em si é apenas um veículo. O referente, ou a obra, assume total protagonismo.

Embora os usos da fotografia sejam mais amplos, essas categorias são suficientes para referência de outros artigos que virão a ser publicados. É interessante notar que, embora os usos e as formas variem muito, a captura fotográfica, na sua essência, permanece a mesma. Esse paradigma central sólido é útil para a nossa análise, uma vez que permite generalizar para suas diversas utilizações aquilo que se levanta a partir dele.

Berner é especialista em  paisagens, como mostra em fotografias exuberantes de sua terra natal. Seu gosto pelo montanhismo também fica evidente nas imagens de serras e trilhas, cujo diferencial é a exploração das cores, aliada à excelência técnica. Tal ênfase atinge seu ápice nas fotos do meio-oeste americano, em que ele não hesita em explorar as sombras para mostrar os detalhes da paisagem.

No entanto, a fotografia de Berner não se limita aos ambientes naturais. Um dos seus trabalhos mais expressivos é a série Reflorestamento em Manaus, em que ele usa os grafites com temas da natureza em meio ao cinza da cidade, criando um contraste irônico e pungente.

Seguem alguns exemplos das suas fotografias, junto com o convite para a visita do seu portfólio completo: Alexandre Berner no Photo.net.

Aos fotógrafos, no entanto, interessam as suas aplicações. No entanto, há muitas situações além das comumente usadas nos quais o polarizador pode fazer diferença. Isso porque sempre parte da luz de qualquer fonte pode ser filtrada a fim de mudar a característica da imagem. Sob a luz direta do sol, por exemplo, há sempre uma “aura” esbranquiçada de luz não polarizada que ameniza a saturação dos objetos. O polarizador filtra esses raios, preservando a luminosidade e revelando a cor sob essa aura. Veja por exemplo as duas fotos abaixo, feitas com as mesmas configurações na câmera. Apesar da diferença de enquadramento, é possível ver as variações no brilho e na saturação.

Ambas as imagens receberam as mesmas configurações na conversão do arquivo RAW. A primeira está sem o filtro, enquanto na segunda o polarizador foi utilizado de forma a remover totalmente os reflexos. Repare que a principal diferença é no cabelo e nas plantas, que perderam o brilho mas mantiveram a saturação. A primeira foto (não-polarizada) parece mais “natural”, já que como não temos filtro no olho, percebemos a luz com o brilho esbranquiçado capturado normalmente pela câmera. Mas a segunda foto mostra que que o polarizador pode ser usado, com efeitos marcantes, até mesmo em retratos, já que não altera apenas a cor do céu e os reflexos do vidro e da água, mas a luz de forma geral.

Transformações: ficha técnica

Realização: Grupo Câmara Obscura e Fotoclube F/508

Curadoria: Humberto Lemos

Autores: Antonio Nepomuceno, Bete Coutinho, Claudia Magno, Eduardo Buscariolli, Flávio Varricchio, Gabriela Freitas, Guaracy Monteiro, Janaína Miranda, Nelson González Leal e Rodrigo Pereira.

Projeto Gráfico: Tatiane Schilaro Santa Rosa

Clique aqui para fazer o download da publicação (PDF)

É necessário o ter um leitor de PDF instalado, como o Xpdf.

Pode ser um simples viés em relação às fotos a que tenho acesso, mas tenho visto essa abordagem melhor trabalhada em fotógrafos de outros países do que entre os brasileiros — exceção feita ao Gustavo Gomes. Talvez seja por uma percepção diferente da rotina ou porque ainda estejamos mais presos em modelos publicitários e jornalísticos, que nos levam à tendência de travestir o cotidiano em espetáculo. A beleza do trivial não precisa de um traje de gala. Precisa, apenas, ser percebida.

Escolhi algumas fotos que traduzem esse movimento. E não acho que voltar-se para si mesmo leve a uma produção menos significativa. Até porque não há nada mais universal do que as particularidades de cada vida humana.

Gustavo Gomes

Lis Ferla

lintmachine

8 Kome

Eduard Germis

chillhiro

Ronn “Blue” Aldaman

Grant Harder