Os e-mails já estão fora de moda. Os blogs já parecem pesados e antiquados. Fóruns de discussão são ferramentas rudimentares e seletivas. As formas de comunicação pela internet seguem a lógica da sigla TLDR, que significa too long; didn’t read, ou seja, “muito longo; não li”. A comunicação é cada vez mais fácil, imediata, curta, objetiva, clara. Porque escrever um e-mail se com 140 caracteres se cria uma mensagem no celular ou no Twitter?

Paul Hockett

No seu célebre 1984, escrito nos anos 50, George Orwell descreve a sociedade totalitária futurística no qual todos são vigiados através das teletelas. São monitores que ao mesmo tempo mostram e captam imagens, utilizados como instrumento de controle do governo. A privacidade não existia e cada cidadão precisava controlar até mesmo seus pensamentos: falar mal do líder (o Grande Irmão, ou Big Brother) até mesmo durante o sono poderia evidenciar um traidor, que era punido exemplarmente. O que Orwell não previu é que não seria necessário um governo totalitário para forçar as pessoas a perder sua privacidade. As pessoas voluntariamente, e com prazer, abrem suas vidas e sua intimidade para quem quiser ver. E não estou falando daqueles que aparecem em reality shows na TV, como o que tem o título ironicamente baseado no romance de Orwell. Falo de todos nós que nos expomos diariamente no Facebook, no Orkut, no Twitter, no Flickr. Somos o sonho de qualquer ditador.

No entanto, não há ditador. Há apenas um sistema baseado na comunicação cada vez mais rápida e simples, que premia com 15 minutos de fama e segue em frente, na necessidade voraz de produzir, a cada segundo, “novas” informações e “novas” imagens.  A arte já era “contemporânea” antes mesmo da telemática de Flusser se tornar tão evidente: já não importa mais a qualidade dos trabalhos, o valor das obras. Vale a rede do comunicação, os contatos, o networking. Quem faz o artista não é sua produção, é sua capacidade de se adequar a essas contingências. Para os que não aceitam esse novo estado de coisas: o próprio Flusser já diz que não adianta gastar voz contra a qualidade dos trabalhos ou pela restauração dos valores ultrapassados; é preciso conhecer o sistema e subvertê-lo de dentro, já que ele não é planejado nem controlado por ninguém. Ele simplesmente existe.

Daniela Munoz-Santos

A fotografia digital é a vedete dos novos tempos. Ao permitir sua visualização e disseminação imediata (já existem câmeras que fazem upload automático das fotos para o Facebook ou outras redes sociais), ao não ser necessário o conhecimento de nenhum tipo de código para sua produção e leitura, como na escrita, ela é o combustível perfeito para essa roda de moinho que precisa de impulso constante. O conteúdo importa pouco, desde que seja de fácil compreensão e de preferência com uma forma impactante. Isso ajuda na sensação de que aquilo que está sendo visto é novo e relevante, embora se preste atenção por apenas um segundo e um minuto depois já foi esquecido, na medida em que nossa atenção já flutuou por dezenas de outros estímulos. Em última análise, não passa de mais do mesmo.

Obviamente, existem ótimos trabalhos expostos na internet (como os que ilustram este artigo, e foram postados justamente… no Flickr). A questão é que infelizmente eles se pulverizam sobre o mar de banalidades. Se forem vistos, poderão ao menos gerar uma dezena de comentários vazios e delegados ao esquecimento, logo em seguida. Os trabalhos mais apreciados na rede são aqueles que seguem a lógica do TLDR, que também vale para imagens: fotos de fácil compreensão, mensagem rasa, clara e limpa, que  alimente a roda e não a trave, exigindo reflexão ou uma leitura mais apurada.

Tenho visto as pessoas que de fato gostam da fotografia lidando de diferentes formas com esse cenário. Algumas simplesmente não conseguem se adaptar a ele, não postando fotos na internet e mantendo o velho hábito de imprimir as imagens ou apenas compartilhá-las com conhecidos. Outros, de forma inversa, entendem que é preciso lutar pela visibilidade a cada dia, e de fato obtêm sucesso com um trabalho consistente: embora muitas vezes ele seja pautado simplesmente pelos comentários de desconhecidos e envolva uma necessária repetição, o que inevitavelmente acaba tolhendo as possibilidades criativas. Alguns preferem uma perspectiva mais introspectiva, buscando fotografar para si mesmos, ainda que publiquem os resultados na internet. Inevitavelmente, nesse caso, há um conflito entre a perspectiva pessoal e a expectativa geral, de que as fotos devem comunicar algo menos particular. E há aqueles que não se preocupam tanto com a questão, simplesmente publicando imagens de forma indiscriminada: e essas imagens médias são o grosso desse oceano.

Andre Fromont

E há, de fato, poucas alternativas para quem fotografa e quer, de alguma forma, validar ou expor seu trabalho. Afinal de contas, a explosão da internet e de outras formas modernas de comunicação fazem com que se você não está online, é como se não existisse. O dilema é como se situar entre a inexistência e a pulverização no oceano de informações. Se alguém souber a resposta, me avise.

Passaram-se duas horas desde que comecei a escrever esse texto. Nesse meio tempo, mais de 360 mil fotos foram publicadas apenas no Flickr. Diversas pessoas acordaram e narraram suas atividades no Twitter. Inevitável pensar que é quase um exercício de simplesmente falar sozinho. Estarmos totalmente conectados, ao invés de propiciar a troca e a criação em conjunto de que Flusser fala, a partir de um patamar que é impossível de se obter sozinho, apenas nos torna mais narcisistas. Mas, se você chegou ao fim desse texto, é porque a lógica do TLDR ainda não é universal. E talvez nem tudo esteja perdido.

Recentemente, comentei aqui sobre uma fotografia aberta ao acaso, voltada mais a provocar impressões do que ser simplesmente representativa, e das dificuldades em se estabelecer os limites conceituais e práticos. Nas últimas semanas, continuei procurando fazer esse tipo de fotografia, experimentando especialmente as baixas velocidades do obturador e as múltiplas exposições.

Nos dois casos, há margem para o imprevisto. Ao usar baixas velocidades, não se sabe exatamente que efeito o movimento causará. Além dos borrões óbvios, os pontos em que o movimento é mais lento ou cessa ficam marcados no fotograma, multiplicando a presença do objeto.

Na primeira linha de fotos (coloridas), utilizei uma câmera reflex digital, ISO 200, modo de prioridade de velocidade, ajustado em cerca de meio segundo. A abertura variou de acordo com o programa da câmera, mas sitou-se em torno de f/11 e f/16, o que levou a um foco longo (que não se vê pelo movimento) e até ao destaque para as sujeiras no sensor.

Já no restante (preto e branco), fotografei com uma câmera reflex analógica, com filme ISO 100 e lente de 55mm. Configurei o fotômetro para ISO 200 no caso de duplas exposições, ou ISO 400 no caso de exposições múltiplas.  Uma das fotos é a sobreposição de várias inscrições na lateral de um edifício. Em uma delas lê-se “só para loucos”, que me remeteu ao livro de Herman Hesse, O Lobo da Estepe, em que o personagem principal adentra o Teatro Mágico, que é descrito por essa expressão (e daí o título deste artigo).

As duas séries são bastante diferentes entre si e se afastam da fotografia convencional. São melhor definidas por imagens produzidas por câmeras fotográficas, utilizando recursos já programados nas máquinas, mas em contextos que levam  a um resultado permeado de imprevisibilidade. Embora sejam técnicas pra lá de antigas, ainda há quem se surpreenda com os efeitos obtidos. É possível, a partir delas, manter a discussão dos limites da fotografia, ao se perguntar onde se situa tudo aquilo que a câmera fotográfica é capaz de fazer.

Entre os modelos mais cultuados está a Holga 120, uma médio formato  que produz quadros de 56mm x 56mm, tem foco manual baseado em 4 posições fixas e seleções limitadas de abertura e tempo de exposição, variando de acordo com o modelo da câmera. O mais comum é que a lente tenha o diafragma fixo em f/8 e o obturador funciona em torno do 1/100 de segundo.

As principais críticas que vejo em relação às Holgas e similares feita pelos fotógrafos mais conservadores é que o seu uso não passa de um modismo é que o emprego dessas câmeras é a busca por um efeito fácil, pronto e vazio. Se é um modismo ou uma prática que veio para ficar, nas proporções em que está disseminada hoje, só o tempo dirá. E, de fato, as Holgas produzem imagens com um característica específica. Mas até aí, quando procuramos uma lente que seja extremamente nítida, também estamos procurando uma caraterística específica. Ou quando escolhemos um tipo específico de filme, de filtro ou aplicamos um recurso num programa de edição de imagens. Não é o efeito em si que é vazio ou significativo: é a coerência entre a característica técnica e o “discurso” fotográfico que dará sentido à escolha do equipamento. Procurar uma câmera que vaza luz ou uma lente com ótica perfeita é a mesma coisa quando não se sabe o que se fazer com uma ou outra.

As Holgas e suas  similares têm, no entanto, uma vantagem. A fotografia como um todo é apenas um efeito, uma ilusão. É possível produzir fotografias cujos aspectos técnicos criam uma ilusão mais bem feita (lentes com alta qualidade ótica, nitidez, sensores com cores fidedignas etc.) ou pode-se deixar de lado essa preocupação e ter uma produção que mostra claramente que a fotografia é apenas um processo de interpretação. Ao propiciar isso, a Holga liberta o fotógrafo das amarras com a “realidade” e permite que ele dialogue com o processo, com o aparelho e com as suas próprias intenções. Cada vez mais as imagens dominam o mundo, e a escolha é entre apenas deixar-se hipnotizar por elas ou olhar para a forma como são feitas, coisa que é mais fácil com as toy cameras. Vejamos, então, alguns diálogos imagéticos com as Holgas (clique para ver maior).

Holly Northrop

Holly Northrop

Holly Northrop

santacroce

Reinis Traidas

Stephanie Carter

Scout Seventeen

Laura Burlton

Todas as imagens que ilustram esse texto foram utilizadas sob licença Creative Commons.

No entanto, achei interessante abordar  um aspecto do livro estritamente ligado à produção de imagens dentro do contexto de comunicação em massa e do mundo conectado no qual vivemos. Na página 104, dentro do capítulo “Criar”, o autor argumenta contra um dos mitos em relação à produção cultural ainda muito arraigados no senso comum, o mito do criador, do gênio. Dois parágrafos elucidativos seguem abaixo.

Drew Baker

“Toda informação se produz como síntese de informações precedentes, por diálogo que troca bits de informação para conseguir informação nova. O mito do autor pressupõe que o ‘fundador’ (o gênio, o Grande Homem) produz informação nova a partir do nada (da ‘fonte’). O autor mítico cria na solidão da geleira, nos mais altos picos (Nietzsche). Por certo, muitos mitólogos da criatividade admitirão que o autor está inserido em determinado contexto cultural do qual sorve as informações que o nutrem, mas também afirmarão que tais informações são elaboradas pelo autor em diálogo interno e solitário, e que há algo misterioso no íntimo do autor que faz com que algo de inteiramente novo se acrescente às informações recebidas. Destarte tais mitólogos projetam visão da história que passa a ser uma série de picos altos que se elevam sobre a bruma amorfa da planície a partir da qual os picos se nutrem. Ora, a informática torna inoperante essa visão da história.

Atualmente, a massa das informações disponíveis adquiriu dimensões astronômicas: não cabe mais em memórias individuais, por mais ‘geniais’ que sejam. Por mais ‘genial’ que seja, a memória individual não pode armazenar senão parcelas das informações disponíveis. E tais parcelas armazenadas aumentaram, elas também, de modo que o consumidor médio detém atualmente mais informações do que o ‘gênio’ renascentista. Tais parcelas de informação exigem processamento de dados para serem sintetizadas em informação nova: a memória humana se revela lenta demais para poder processar semelhante quantidade de dados. O diálogo interno e solitário se tornou inoperante. Exigem-se grupos de memórias individuais assistidos por memórias artificiais (laboratórios, comités, grupos de pesquisa e de realização) e, estes sim, produzem informação nova em quantidade e qualidade jamais sonhada no passado. De forma que o autor, o Grande Homem, não apenas se tornou redundante como estritamente impossível.”

Dead Air

Mesmo a noção inicial de que seria possível uma criação a partir do nada, apenas de diálogo interior, já é questionável. Aquele que produz qualquer tipo de imagem ou peça cultural bebe do seu tempo, dos seus antecessores, dos mestres, daqueles com quem dialoga. No entanto, ainda que essa concepção um dia tenha feito sentido, torna-se claro, pelos argumentos acima, que frente à quantidade de informações e possibilidades que temos hoje, criar sozinho dificilmente levaria a uma produção de qualidade e em boa quantidade.

Flusser argumenta ainda que as formas de comunicação atuais permitem que cada um seja um potencial produtor que dialoga com muitos outros, aumentando as chances de gerar informações (imagens, trabalhos, conceitos) novas e relevantes. No entanto, o autor não é tão otimista: essa mesma estrutura que possibilitaria a todos serem participantes também pode levar a sociedade à entropia, ao fim em si mesmo, à constante repetição de informações que “parecem” novas, mas que na verdade são uma tediosa cultura massificante de entretenimento vazio. Naturalmente, o autor considera essa última possibilidade mais provável. Haja visto os programas de televisão, como novelas ou futebol que, aparentemente, são novos a cada dia, mas que na verdade são uma repetição infinita das mesmas coisas. Não é difícil imaginar o mesmo acontecendo com a fotografia. Basta acessar as galerias de fotos na internet para vermos fotografias espetaculares sendo produzidas a cada segundo, apenas para serem esquecidas no segundo seguinte. Contentamo-nos com microespetáculos que não nos tiram da letargia induzida por uma torrente cada vez maior de informações massificantes.

Oliver Zelinski

Entretanto, com a Internet, ícone maior do conceito de “telemática” proposto pelo autor (imagem técnica + telecomunicação), teríamos uma ferramenta poderosíssima para combater esse movimento. Temos sites, fóruns, blogs, numa rede imensa que permite que criemos grupos de articuladores a fim de produzir diálogos e trabalhos novos. Essa é a real forma de criação atual. No entanto, Flusser avisa: para isso, é preciso esquivar-se do entretenimento, dos microespetáculos das imagens técnicas. Em vez de preocupar-se em produzir imagens fantásticas, bonitas, vistosas, é preciso afastar-se e falar do processo em si: de como se dá produção e disseminação das imagens, do funcionamento da sociedade, numa tentativa de esclarecer quais são os fios que tecem essa rede e usá-la a favor do nosso aprimoramento, e não da repetição de padrões. Ou seja, a opção está entre continuar alimentando a roda de mesmice ou criar uma metalinguagem que nos possibilite ver, de fato, o que acontece no mundo.

Não pretendo me aprofundar nessas questões nesse momento. Ao invés disso,  prefiro falar sobre uma série de fotos que transita nesse campo e resolve bem esses problemas: Ônibus, do Ivan de Almeida. Ao contrário da maior parte da produção do autor, nessa série há uma abordagem em que a legibilidade e a composição precisa são diminuídas em função do movimento e do acaso. Em vez de um planejamento minucioso e um clique que concretiza a ideia, essa série, ao ser produzida, precisou de mais repetições, quase num processo de tentativa e erro. Mas não há outra forma de trabalhar quando o acaso é componente vital do processo.

Mas porque a tentativa e erro é necessária? O que o autor buscava? O fundamental dessa série é que há um grande equilíbrio entre o que é produzido pelo método mais solto e a representatividade. Há movimento, as imagens são fluidas, mas em nenhuma momento se perde a legibilidade, a possibilidade de identificação do que há na foto. A representação, que á pedra angular da fotografia  para o Ivan, não foi perdida.

Há dois grandes motivos pelos quais a série me agrada. O primeiro, a partir do que já foi falado, é essa boa resolução, através da prática, das questões colocadas no início do texto. As imagens são eloquentes em relação aos limites da fotografia, da experimentação e da representatividade. O outro motivo é que eu tive a chance de vê-las ampliadas, em papel, num ótimo bate-papo com o Ivan no Rio. Impressas, elas são ainda mais marcantes e servem para lembrar de que as boas fotografias só se realizam por completo enquanto objetos, de preferência em grandes formatos.

F0tografias: © Ivan de Almeida. Todos os direitos reservados.

O próprio autor descreve o projeto “My Newspaper”:

“Todos os dias eu recebia, de editores e jornalistas, a incumbência de fotogravar eventos em Praga. Antes de enviar as fotos para o banco de imagens do jornal, eu rapidamente as manipulava no Photoshop. Originalmente, a idéia era mudar alguns detalhes pequenos e desimportantes, que não alteraria muito o conteúdo da fotografia, como por exemplo adicionar mais botões na camisa de um escritor ou adicionar uma pichação na parece. No entanto, durante o processo, houve algumas mais radicais, como criar um congestionamento numa estrada ou cortar o dedo do cantor José Carreras. O objetivo desse projeto foi criar manipulações absurdas a partir das manipulações da mídia.”

O artista Milan Mikuláštík comenta o trabalho de Gravlejs:
“O projeto é um exemplo típico de ‘arte subversiva’. É uma arte que parasita o tema concreto e afeta, sabota e critica esse tema (no caso a sociedade midiática). Por um lado, Ivars Gravlejs desconstrói a autoridade do negócio midiático, desconstrói a autenticidade e a objetividade da informação (que é, de qualquer forma, já midializada e interpretada), mas por outro lado ele contempla a situação do artista contemporâneo, que frequentemente precisa suspender seu processo criativo a fim de ganhar dinheiro para viver. Gravlejs cuidadosamente ‘contrabandeou’ sua arte na sua atividade ‘não artística’ diária.”

Sobre o exemplo acima, o artista descreve:
“No dia 31 de agosto eu deveria fotografar um congestionamento. Fui até o local, mas não havia congestionamento. Para fazer a foto, eu poderia jogar um tijolo na estrada ou escolher a maneira menos dolorosa — ir para casa e fazer a foto em paz. Os assuntos mais importantes para o jornal ‘Deník’ eram congestionamentos, ruas e parques sujos, moradores de rua, estrangeiros e o tempo.”

Isso nos leva a refletir sobre a cadeia de produção de informações. O fotógrafo precisa fazer uma foto que satisfaça o repórter, que segue uma linha editorial feita para agradar os leitores do veículo. Quem faz finge dizer a verdade e quem lê finge acreditar. E quando alguém expõe a artificialidade do processo (e a fotografia jornalística é uma entre diversas artificialidades tomadas como verdades), há uma reação histérica em defesa da objetividade e da imparcialidade santa dos meios de comunicação.

Mais no site do artista: Ivars Gavlejs.

Um efeito curioso da abertura extremamente pequena foi que as sujeiras no sensor da câmera ficaram aparentes. E como tem sujeira ali! Mas achei que o aspecto combinou com o resultado pretendido, e em apenas uma foto removi essas marcas no pós-processamento. Afinal de contas, isso também não deixa de ser uma certa influência do acaso, sempre presente na fotografia. Converti os RAWs já em PB, usando o misturador de canais para levar ao resultado que queria, e usei o editor de imagens para correções adicionais de contraste através de curvas.

O que acho interessante, no entanto, não são as questões técnicas, e sim as de linguagem suscitadas a partir do momento em que mostrei as imagens para alguns conhecidos e na internet.

Como é possível perceber, há uma espécie de continuum entre mais ou menos legibilidade. As fotos mais legíveis são mais unânimes, as pessoas tendem a gostar. Já as menos legíveis provocam uma reação mais diversificada. Há quem julgue o conceito interessante, há quem não entenda, há quem condicione o seu valor apenas dentro do ensaio e não como fotografias isoladas. Esse é um ponto interessante de se mexer pois a fotografia foi pensada para ser extremamente legível, clara e semelhante à realidade. Não obstante, é possível, com a câmera, fazer coisas fora desse escopo. Pode-se questionar se isso é mais ou menos fotografia, mas me agrada muito a ideia de usar a câmera como uma máquina de produzir impressões, tanto quanto de produzir imagens “reais”.

Vejamos essa ótima foto do Gustavo Gomes:

Não há problemas de legibilidade aqui, a cena é perfeitamente compreensível. Mas a fotografia é marcada por vazamentos e arranhões que apontam para o processo fotográfico (assim como o movimento e as sujeiras da primeira série). Ou seja, opta-se por utilizar a câmera de uma forma diversa à tida como ideal. Acredito que esse seja um dos caminhos para uma construção criativa no qual o fotógrafo de fato usa o equipamento como ferramenta e não somente se submete a ele. Há muitos outros, claro, mesmo dentro daquilo que é tido como fotografia tradicional. Mas quando fazemos fotos que são apenas um eco do real, um leve traço, uma essência, não estaríamos fazendo uma espécie de fotografia impressionista?

Entrei no site do RT e a primeira boa notícia: gratuito. Baixei, instalei e abri um lote de fotos. Fiquei impressionado com a interface inteligente e completa, junto com uma grande quantidade de recursos, bem mais do que o do meu antigo conversor. O programa inclui vários comandos para equilíbrio de tons e luminância (e curvas separadas para esses dois ajustes), misturador de canais, recuperação de altas luzes, redução de ruídos, ajuste de nitidez e diversos outros recursos que são comuns aos conversores, mas dispostos de uma maneira bastante acessível e fácil de utilizar.

Interface do RT

Ele não é tão completo em relação às operações de lote como o Lightroom, e vem apenas com dois perfis de ajustes de fábrica (não tem todos aqueles padrões bregas do LR). Mas é possível salvar os perfis e aplicar a um lote de fotos, agilizando o trabalho, especialmente para profissionais. Resumindo, é um conversor decente, com opções avançadas numa interface simples de usar. A versão atual é a 2.4.1, mas o Guaracy já deu a dica de que vem aí a 3.0. O RT passou a ser minha opção para tratamento dos RAWs, e em contrapartida já fiz uma doação através do site, um ótimo modelo de comercialização de programas, diretamente com o autor.

Para saber mais, é só acessar o site o RawTherapee.

Tão importante quanto aquilo que é mostrado, é também aquilo que opta por não se mostrar. O que está fora-do-quadro pode ser apenas inferido, imaginado, suposto. Esse jogo entre o que há e o que não há, entre o que é mostrado ou não, entre o claro e o obscuro, quando bem explorado, pode criar trabalhos extremamente interessantes ou instigantes. Nem sempre vale a pena mostrar tudo, de forma explícita.

Fica claro que há poucos aspectos técnicos envolvidos. Um deles pode ser a distância focal. As mais curtas, com maior ângulo de visão, permitem incluir mais elementos no quadro, criando um recorte mais amplo. Já as lentes mais longas levam a enquadres mais fechados, caracterizando um corte mais agressivo. O recorte não precisa ser pensado antes da captura ou se subordinar à distância focal da lente. O fotógrafo pode, através de programas de edição de imagens, realizar o recorte que quiser a partir de um arquivo gerado pela câmera. Abaixo seguem alguns exemplos de fotografias em que há o jogo entre o que é mostrado e o que está fora-do-quadro.

Aurelio Asiain

Conor Ogle

purplemattfish

Romolo Milito

Laura Burlton

Segundo Daniel, “somente aprendemos mais quando colocamos em prática aquilo que nos é ensinado”. E acrescenta: “estou selecionando algumas pessoas de mente aberta, que tenham um trabalho fotográfico interessante, para orientação e produção de um projeto fotográfico – eu aprendo e você aprende”.

Para saber mais, basta acessar a página da iniciativa e, para participar, é só entrar em contato através do formulário no site do Daniel. É necessário ter as fotos hospedadas em algum provedor para fornecer o link na hora de submeter a proposta.