Na fotografia não é diferente. Talvez seja um movimento ainda mais acentuado, tendo em vista a supervalorização que os aspectos técnicos geralmente recebem. Ao mostrar uma foto para um fotógrafo ou alguém que entenda minimamente de fotografia, não é raro ouvir perguntas como: “qual o equipamento usado?”, “quais as configurações da câmera?”, “como foi usado o flash?”. Vejo duas vertentes nesse fenômeno. Primeiro, parece existir uma certa dificuldade em simplesmente aceitar o que é visto, em mergulhar na imagem ou na foto, como também acontece quando queremos saber como os filmes são feitos. Coloca-se na frente da foto um anteparo técnico abstrato que impede a sua visualização plena. A percepção da foto passa pelo como, e o entendido de fotografia preocupa-se mais em decifrar o método do que em simplesmente ver o que há para ser visto.

Em segundo lugar, há a ilusão da reprodutibilidade. O fotógrafo que vê uma foto que admira pode acreditar que conhecer as configurações técnicas possibilitará que ele tire fotos semelhantes. Na fotografia digital, cada foto guarda embutida no seu arquivo uma lista de informações sobre a captura, chamada de EXIF. Entre os dados armazenados, estão a distância focal da lente, abertura, velocidade, ISO, modo em que a câmera estava configurada, uso do flash, entre outros. Muitas pessoas nutrem um certo fetiche pelo EXIF de fotos alheias, buscando justamente a tal da reprodutibilidade. Acreditam que podem reproduzir a foto ao simplesmente usar as mesmas configurações de abertura, velocidade etc. Soa absurdo, pois com isso não se garante nem mesmo obter uma exposição correta, já que para cada cena as condições de luz mudam. Além disso, dificilmente o EXIF conterá informações sobre o que tornou uma foto boa, da mesma forma que identificar as figuras de linguagem em um texto não é suficiente para compreender porque a história é boa.

Jon Villegas

O que faz uma boa foto é a sua força como mensagem visual. A sua estrutura formal, o seu significado, as impressões que causa durante a “leitura” da imagem. E isso não é identificado através de dados técnicos. Pode-se chegar perto através da semiótica, mas mesmo assim ainda existirão meios controversos e que provavelmente não darão conta da obra como um todo. Afinal, a qualidade de uma foto não está apenas nela, mas também no observador, na sua história, no seu gosto, ou seja, em fatores não mensuráveis ou analisáveis. A apreciação de uma imagem é um contexto bilateral, e a foto em si é apenas um desses lados.

Considero ser um desafio que o cinéfilo, o audiófilo, o leitor, ao se aprofundarem em suas áreas de interesse, não percam de vista a perspectiva “leiga”, ou seja, a capacidade de se emocionar ou se envolver com um filme ou uma sinfonia sem se preocupar em analisá-la. Na fotografia, isso parece ser ainda mais difícil, especialmente para aquele que fotografa, já que ela é fácil nos seus aspectos técnicos, o que pode levá-lo a reduzi-la apenas a isso. Acho fundamental que o bom fotógrafo preserve a sua sensibilidade e a possibilidade de se assombrar, se impressionar com a fotografia, deixando para depois ou simplesmente abrindo mão da pergunta: “como foi feita?” e da tentação do “quero fazer igual”.

Este capítulo dará continuidade a apresentação de algumas ideias contidas nos trabalhos de Moholy-Nagy, o principal nome da fotografia da Nova Visão, iniciado no capítulo anterior.

A Fotografia de Moholy-Nagy

Conforme mencionado anteiormente, Moholy-Nagy apostava na fotografia como a forma de expressão artística do novo tempo e por isso ele a investiga, buscando maneiras de estimular a experiência de visualização para educar a humanidade em novas formas de apreciação do mundo moderno.

As experimentações de Moholy-Nagy se espalham em três formas distintas: os fotogramas, a fotografia propriamente dita e a fotomontagem (fotoplastik). Este último não será objeto deste estudo. Tal exclusão é necessária somente devido a praticidade. A fotomontagem não deve ser considerado menor ou desconectado conceitualmente. Ao contrário, as três formas são conectadas cronologicamente e conceitualmente com  importância equivalente. Porém, a fotomontagem tem uma série de desdobramentos complexos e densos, que necessitam uma abordagem adequada. Assim, simplesmente, por praticidade este tipo de trabalho não será abordada.(1)

As Influências Construtivistas

Dada a proximidade aos Construtivistas, a fotografia de Moholy-Nagy é, naturalmente, influenciada por alguns conceitos vindos desta corrente. O primeiro conceito importante está relacionado à representação do espaço. Contudo, antes de debruçar sobre a representação do espaço praticada por Moholy-Nagy é conveniente verificarmos  o que Elena O´Neil propõe em  AS OPERAÇÕES DE LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY: ESPAÇO, LUZ E MOVIMENTO: “Para o idealismo alemão, o espaço se estruturava sobre medidas e relações a partir de volumes (medida do espaço ocupado por um sólido), e não mediante corpos sólidos. Especialmente a espacialidade promovida pelo Adolf von Hildenbrand, em Das Problem der Form in den Bildenden Künsten, de 1893, que marcou toda uma geração de artistas, especialistas e críticos. Nesse texto, Hildenbrand define a forma artística como uma distorção subjetiva na qual o artista, a partir da percepção, re-processa a aparência da coisa, e o espaço como aquilo que se estrutura entre as coisas. A conclusão desse livro era de que a arte é a expressão da consciência espacial do homem, e a forma particular dessa consciência espacial era ao mesmo tempo um indicador do estado cultural e de civilização do homem“.

Se o estado de evolução cultural da sociedade relaciona-se ao modo como a consciência espacial é expressa, a espacialidade, na “era da máquina”, tinha nos PROUNS um dos seus modos de expressão. Os  PROUNS(2) originalmente  desenvolvidos nas obras de Malevich e Lissitzky, podem ser entendidos como a redução, ou representação em diagramas,  do espaço herdado da perspectiva monocular clássica. Em outras palavras, são  a exploração da linguagem visual do suprematismo, agregando-se uma noção de espacialidade ou representação tridimensional, através de elementos espaciais, rotação de eixos e múltiplas perspectivas.

El Lissitzky – Proun 10 – 1919

El Lissitzky – Proun 19D – 1919

El Lissitzky – Proun 30 – 1922

A grosso modo, os Prouns continham o modelo de representação do espaço, adotada pelo Construtivismo, coerente com um mundo em  mudança. Além disto, como era proposto pelo Suprematismo,  este modo de expressar o espaço rompe com os modelos praticados pelo classicismo e por outras formas de expressão que tentam imitar a natureza.

O segundo conceito a ser verificado é a FAKTURA – que não é a conta do final do mês – é como Rodchenko teria definido:  “o estado orgânico do material ou estado resultante de sua organicidade… Faktura é a matéria trabalhada conscientemente e utilizada de forma experiente… Faktura é o material”.  Faktura é uma noção que envolve não só o material, mas a manipulação.

Na fotografia praticada por Moholy-Nagy serão encontrados com bastante frequência esses dois postulados, os o conceito de espaço dos Prouns e o material Faktura, além da óbvia negação à subjetividade e a extinção do “eu” na obra.

Os Fotogramas

Em qualquer investigação de um processo, bem feita, é necessário o conhecimento e a análise de cada uma das partes que compõem o processo. Os fotogramas são partes dessa investigação sobre a fotografia promovida por Moholy-Nagy. Ao decompor o processo fotográfico, ele chegou ao elemento básico ou estado primário da fotografia: elemento sensível, luz e objeto que a modula – projeta sombras controladas. Estas experiências teriam começado em 1920 com o objetivo de criar composições luminosas e dar forma a luz: a luz é a matéria de trabalho, a faktura. Tentando embasar o conceito de luz/matéria, Moholy-Nagy chegou a estudar a física de Einstein.

Inicialmente, os Fotogramas eram feitos utilizando papel sensível, usado em processos de cópias,exposto ao sol. Posteriormente, com a ajuda da esposa, Lucia Moholy, o processo evoluiu para o papel fotográfico exposto a luz elétrica – possivelmente uma lanterna. Após uma parada, Moholy-Nagy retoma os Fotogramas em 1922, e continou imprimindo Fotogramas até o fim prematuro de sua vida, em 1946.

O nome Fotograma tem associação direta a palavra “telegrama” ou ao seu uso: um meio de comunicação rápido e direto. Esse nome teria surgido oficialmente na troca de correspondência com o crítico  Beaumont Newhall, onde Moholy-Nay declarava a necessidade de um novo nome para a técnica: “…penso que Fotograma é um nome melhor que “shadowgraph” porque – pelo menos em meus experimentos – tenho usado ou tentado usar, não somente a sombra de objetos transparente ou translúcidos, mas, de fato, o efeito luminoso sobre estes objetos”.

Na história da fotografia muitos fotógrafos utilizaram esta técnica: iluminar um objeto, projetando sombras contra o papel fotográfico ou outro meio sensível. Porém os Fotogramas de Moholy-Nagy, se diferenciam bastante dos trabalhos executados por outros fotógrafos. Os Fotogramas travam-se da dar forma a luz, enquanto, por exemplo, os Rayograms de Ray Man, tratavam e se relacionavam aos objetos do cotidiano empregados no processo. Não consta que Moholy-Nagy tivesse ciência dos trabalhos de Ray Man e vice-versa.

Os Fotogramas falam de formas abstratas sem orientação espacial, mas com volume emulado a partir do uso diversos materiais que variavam entre o opaco e o transparente, iluminados por fontes de luz em movimento.

A ordem em que são apresentados neste texto, mostra como Moholy-Nagy refina o conceito de percepção do volume(3).

Moholy-Nagy – Photogram – 1922

Moholy-Nagy – Photogram – 1922

Moholy-Nagy – Photogram – 1922

Moholy-Nagy – Photogram – 1923

Moholy-Nagy – Photogram – 1924

Moholy-Nagy – Photogram – 1924

Moholy-Nagy – Photogram – 1925

Isso mesmo, a maioria dos Fotogramas não tem título.

O que chama a atenção no Fotogramas é a presença de elementos que possibilitam perceber  ou reconhecer uma tridimensionalidade. Moholy-Nagy considerava os “mistérios” dos efeitos luminosos e a análise do espaço percebido nos Fotogramas como importantes princípios a serem explorados. O que se vê aqui, parecem aprimoramentos dos Prouns de Malevich e Lissitszky. Ele consegue esculpir um sólido embora seja uma superfície plana.

Em uma escultura, o que é mostrado não é apenas a representação ou cópia em três dimensões de algo ou de uma forma, a escultura também é um representação do espaço. Assim, como os Fotogramas tratam da percepção de objetos com volumes, e consequentemente do espaço, pode-se, portanto, relacioná-los às esculturas de forma geral. Em resumo, é disso tratam os Fotogramas: são representações de sólidos abstratos tridimensionais, e do espaço onde estes sólidos estão imersos, modelados no papel sensível, usando a luz como material de trabalho. A fonte luz ou o objeto são movimentados durante o processo de exposição.

Independentemente da noção espacial contidas nos Fotogramas, o processo de criação em si representa uma ruptura. Pois o movimento do objeto ou a fonte de luz, durante a exposição, de certa forma rompe com conceito de imobilidade, durante o registro, requerida pela fotografia.

A Fotografia com Câmera

Para Moholy-Nagy a descrição dos objetos, a realidade ou a simbologia embutida na foto não seriam importantes, sua preocupação eram a interação dos objetos com luz e a estrutura formal, visando provocar experiências óticas,  aguçando a percepção do expectador.

Guiado pelo interesse nos mecanismos da percepção, ele considerava que as formas usadas nas abstrações, praticadas, por exemplo, em pinturas ou colagens, como elementos  fundamentais da percepção visual. Ele propunha que estes elementos perceptivos poderiam ser transladados para a fotografia. E assim Moholy-Nagy, fazendo experiências com os mecanismos da percepção, buscava revelar novas perspectivas da realidade, tentando ultrapassar os modos de visão habituais, com objetivo de explorar o que Rodchenko definia como “o sutil prazer no que é estranho, pouco usual e oculto”.

Com essa finalidade, Moholy-Nagy valia-se de enquadramentos não usuais, criando cenas abstratas que acentuavam a relação entre forma e espaço e a inter-relação entre sombra e luz. A câmera era considerada uma extensão do olho  e o que ele mostra, em suas fotografias, somente pode ser visto através desta extensão. As fotos retratam como as coisas eram vistas pelo olhar monocular da câmera, não tentam imitar ou copiar a natureza da coisas. O exemplo disto é visto nas fotografias da Torre de Radio de Berlin, que mostra cruzamentos de linhas, desenhos produzidos por sombras ou objetos iluminados.

Moholy-Nagy – Torre de Berlin – 1928

O que é visto acima é a mesma foto propositalmente rotacionada. Tal recurso serve para demonstrar que frequentemente as fotografias de Moholy-Nagy sugere um espaço não submetidos as leis da gravidade, sem orientação – para cima, para baixo. Para isso ele omitia a linha do horizonte ou usava pontos de vista não usuais, visando desestabilizar a percepção do expectador. Ou seja, através do enquadramento, a fotografia torna-se um fenômeno sensorial: “A possibilidade de rotar as fotografias, permitindo múltiplas formas de vê-las, era para Moholy-Nagy uma expansão da visão e das funções da forma… Essas fotografias podem ser entendidas como mostrando a transição do problema da forma especulativa à forma.” (Elena A O´Neil – AS OPERAÇÕES DE LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY: ESPAÇO, LUZ E MOVIMENTO)

Moholy-Nagy – Velejando- 1926

Moholy-Nagy – Bonecas-  1926

Moholy-Nagy – Terraços da Bauhaus – 1926

Moholy-Nagy- Piso de Concreto Reforçado – 1928

Moholy-Nagy –  Pavimentação – 1929

Moholy-Nagy – Pont Transbordeau – 1929

Moholy-Nagy – Vista do Porto – 1929

Moholy-Nagy –Pont Transbordeur  – 1929

Moholy-Nagy – Esgoto- 1929

Moholy-Nagy – Vista da Torre de Radio de Berlin – 1929

Não importa se olhamos para o pavimento em reforma, barcos, águas servidas correndo para o ralo, para uma vista aérea de Berlin ou o velejador, para Moholy-Nagy o modelo ou assunto eram a forma, o espaço – que derivada dela -, como este espaço é representado e como é percebido pelo expectador. O espaço, representado nas fotos, tenta traduzir o que é visto no mundo real  para os diagramas postulados pelo Construtivistas, principalmente Lissitzky.

Torna-se tentador separar ou classificar suas fotografias conforme o modelo representativo do espaço, ora seguindo o que era proposto por Rodchenko – vide capítulo anterior- , ora usando os modelos propostos nos Prouns ou mesmo pelas abstrações bi-dimensionais do suprematismo. Entretanto,  os Prouns possibilitam uma gama maior de experiências visuais e dada a proximidade a Lissitzky – Moholly-Nagy e Rodchenko nunca se encontraram – pode-se supor que os Prouns teriam mais influência que outros modelos de representação.

Essa busca pela elevação da experiência visual promovida por Moholy-Nagy, através da investigação sobre a luz e o espaço, não fica restrita somente ao enquadramento ou momento da captura. A sua investigação cobria diversos aspectos do processo, se estendendo a múltiplas exposições, inversões e solarizações.

Moholy-Nagy – Cabeças (supostamente Lucia Moholy) – 1926

Moholy-Nagy – Retrato de Um Filho – 1928

Moholy-Nagy – On a Finnish Trawler – 1931

Algumas Ideias Adicionais

No livro From Pigment to Light, no capítulo “A New Instrument of Vision“, ao estabelecer que a fotografia como arte é regida por mecanismos distintos da pintura,  Moholy-Nagy, lança uma luz sobre uma característica única do processo fotográfica, que terá reflexo em artistas nos anos que seguem. Essa característica singular são as séries fotográficas:  “A série não é uma imagem e nenhum dos cânones da estética pictóricas podem ser aplicadas a ela. Aqui uma imagem separada perde identidade e então torna-se um detalhe de uma montagem,  um elemento estrutural  de um todo”.

Outro conceito interessante desenvolvido por Moholy-Nagy é a Produção/Reprodução: “A distinção entre produção e reprodução pode ser considerada como a base da teoria sobre fotografia de Moholy-Nagy. A reprodução entendida como uma repetição de relações já existentes se distingue da produção (ou criação produtiva), que Moholy-Nagy define em Peinture Photographie Film, de 1925, como a produção de relações ainda desconhecidas. Segundo ele, a imagem fotográfica não é redutível à visão humana nem a uma função reprodutora. Moholy-Nagy considerava a representação como ato criativo e não como imitação.” (Elena O´Neil – AS OPERAÇÕES DE LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY: ESPAÇO, LUZ E MOVIMENTO)

A definição de produção e reprodução é uma crítica aos fotógrafos que se limitavam a descrição gráfica, ao gosto da burguesia. É um tanto óbvio, que Moholy-Nagy foi alvo de críticas de fotógrafos desconectados ao movimento construtivista. Como mencionado anteriormente, Renger-Patzsch teria acusado-o de amador – o que não chega a ser uma surpresa.  Ele também foi alvo de  críticas vindas de Rodchencko, que o acusou de práticar um experimentalismo meramente estético, sem compromissos com as questões sociais e até de plágio. A principio, essas críticas, vindas de dentro do movimento avant-garde podem surpreender, entretanto deve-se levar em conta que,  mesmo dentro do grupo não havia tanta coesão.  Além disto, Moholy-Nagy mostrava pretensões que ia além da agenda comunista.

Como seria de se esperar de quem afirma que a arte não é uma prática discursiva isolada, Moholy-Nagy não exerce somente o papel de artista, ele vai além, procura bases na ciência para as suas idéias. Por exemplo, ele teria procurado suporte de neurocientista da época, para embasar suas experiências com a percepção da imagem. É isso que é buscado em suas fotografias: percepção do expectador. A percepção do espaço, que surge a partir da forma, da interação entre a forma e a luz ou mesmo da interação entre objetos. Não é a luz adjetivadora, mas a luz/material que “cria” a forma, cuja existência em frente a câmera, define um espaço. As experiências e, porque não dizer, a arte de Moholy-Nagy estão em conjunção com o seu tempo, um tempo de avanços.

Próximo capítulo: Outras Visões da Nova Visão

Notas

(1)- Durante o desenrolar desta pesquisa foi possível observar que a fotomontagem era uma forma de trabalho amplamente aceita desde forma de expressão artística até nos meios publicitários ou mesmo no jornalismo. Abordar a fotomontagem implicaria em investigar personagens tais como George Groz, Helmut Herzfeld (John Heartfield), Hannah Höch, Raoul Hausmann, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Grete Stern. O que torna inviável abordar rapidamente a fotomontagem é a biografia destes personagens, por exemplo: Hannah Hoch criticou pesadamente a hipocresia do movimento dadaísta e atuou no movimento feminista; John Hertfield fez crítica feroz ao Partido Nacional Socialista. Estas são posturas que tiveram impactos bastante fortes.

(2) Não é muito claro qual é exatamente o significado da palavra Proun, nem Lissitzky, nem Malevich se manifestaram a esse respeito. Neste texto será usado no plural, considerando que Prouns referem-se aos títulos ou nomes destes trabalhos.

(3) Os Fotogramas são divididos em fases: período Berlin 1920-23, periodo Bauhaus 1923-28, período do exílio em Londres 1935-37 e o período em que esteve nos Estados Unidos 1937-46.

Referências

Les Rudnik, “The shadows that things make The things that shadows make”

Christina Lodder, MOMA ART TERMS: Constructivism

Eduardo Kac, Against Gravitropism: Art and the Joys of Levitation

Dodie Bellamy, SFMOMA OPEN SPACE – Moholy-Nagy

Julia Brucker, Art History – Moholy-Nagy

Victor Margolin, “The Inexhaustible Wonder of Life”: Lázló Moholy-Nagy’s Utopian Legacy (Muito bom de ler)

Toni Mia Simmonds, “Mein Kodak”, Photography In 1920s Germany

Elena O´Neil, As Operaçôes de Lázló Moholy-Nagy: Espaço, Luz e Movimento (Excelente trabalho, vale ler, é impecável)

Liz Wells, The Photography Reader  – (Moholy-Nagy, A New Instrument of Vision)

George Eastman House – Photography Collections Online Moholy-Nagy

Neste capítulo será abordado um movimento que vinha ocorrendo paralelamente à Nova Objetividade.

A Contradição

Desde o começo do século XX, aliás desde que foram inventadas, as câmeras fotográficas vinham passando por uma série de transformações que  as tornavam melhores e mais acessíveis. No início da década de 20, eram oferecidos diversos modelos de câmeras, que iam desde “box-cameras” sem obturador ou diafragma até modelos sofisticados, passando por modelos curiosos que filmavam e fotografavam com filme 135 ou modelos bastante flexíveis que suportavam –pasmem: placa de vidro, filme plano ou filme 120 – será que somos tão mais modernos?

Bentizin – Primar Klapp Reflex – Placa – Produção 1911

Goerz – Roll Tengor – Filme 120 – Produção 1922

ICA – Icarette – filme 120 – 1912

Os avanços tecnológicos tinham tornado as câmeras mais leves, ágeis:  podiam ir a qualquer lugar e eram fáceis de empunhar. Além disto, já não eram um artigo restrito a profissionais ou amadores de bolso estufados, eram bens acessíveis. E assim, como diversos outras engenhocas, tornaram-se símbolos de modernidade. Porém havia uma contradição: apesar dos avanços técnicos e da disponibilidade, a linguagem fotográfica permanecia estagnada, descompassada com a realidade vista no dia-a-dia.

Em meados da década, vivia-se um cotidiano frenético, que precisava de um modelo de representação coerente. Apesar dos questionamentos e críticas levantadas, a  Nova Objetividade ainda valia-se de uma representação engessada e estática. Assim, mesmo que a fotografia fosse símbolo de mundo novo, o que se fazia, comparado a outras formas de representação, era perpetuação de paradigmas velhos e portanto precisava ser repensada. (pensando bem, mesmo 100 anos depois as coisas não mudaram tanto).

Fora das rupturas propostas por artistas russos, as grandes rupturas na campo da fotografia que tinham sido capitaneadas por Alfred Stieglitz e expressas pelo Linked Ring, Photo-Secession e Direct Camera, visavam  romper com o conceito da fotografia-ciência (química, física ótica) e ser identificada como arte, regulada por conceitos próprios, entretanto os modelos de representação permaneciam imutáveis.

Outro fator que reforçava a necessidade de novas formas de representação, eram os problemas sociais da época. Como foi abordado no primeiro capítulo, um dos fatores que fizeram a fotografia crescer foi o fato de ter sido adotada pela elites. Assim, necessitava-se modos de representar a realidade que rompessem com a modelos representativos da elite.

Qualquer ruptura além dos motivos, requer que a disponibilidade de meios adequados. E nos anos 1920, havia ambos, motivos e meios. No capítulo anterior foram mencionados alguns deslizes nos anúncios dos trabalhos de Blossfeldt e Renger-Patzch. Estas escorregadas lançam pistas sobre essa  mudança de paradigma, que já estava se consolidando.

Mas que mudança de paradigmas seria essa? Existem uma série de situações que assumimos como representação da realidade, mas que são inatingíveis aos olhos nus ou que só podem ser vistos através de um aparato ótico ou artifício da câmera. Ou seja, o aparato permite representar a realidade de formas diferentes do que é visto.

Otto Umbehr – Carteado – 1932

Ainda nesta linha de pensamento: um equipamento ágil e mais sensível permitia enquadramentos ou modelos compositivos distintos dos que podiam ser obtidos com câmeras mais antigas, mais pesadas e menos sensíveis. Em resumo, as novas câmeras possibilitavam situações novas e novos modos de ver e representar o mundo que cercava as pessoas ou como elas o percebiam.

Esse era basicamente o dogma da “Neues Sehen” ou “Neue Optik” (Nova Visão ou Nova Ótica): uso da fotografia para praticar novos modos de perceber e representar o que era familiar, tornado possível graças as novas tecnologias, incitando uma nova consciência sensorial do mundo moderno.

Nova consciência sensorial?  Este era um mundo em transformação: carros, trens, possibilitavam  experiências de deslocamento no espaço e tempo. Vistas aéreas de torres ou aeroplanos possibilitavam novas formas de ver a paisagem. O cenário urbano e estruturas industriais avançavam sobre o campo, mudando a percepção de espaço. A iluminação elétrica mudava as jornadas e espantava a noite. Essas e diversas outras mudanças criaram um novo ambiente visual, que alteraram a relação psicológica das pessoas com seu meio.  E os fotógrafos da Nova Visão queriam que as pessoas  despertassem ou estivessem conscientes deste mundo novo, através do olhar da câmera.

Mas este movimento não surge do nada, ele tem um embasamento. No momento em questão, os perdedores da primeira grande guerra olham para o leste. E as artes são fortemente influenciadas por artistas russos. Lembremos que estes ainda eram os anos bacanas ou heroicos da revolução russa, todos empenhados na construção de um mundo melhor, transformando uma utopia em realidade. Os novos artistas na Europa, principalmente na Alemanha e nos cacos do império Austro-Húngaro, enxergam na revolução russa  uma experiência de mudança social bem sucedida.

Embora não fosse um conceito novo, o avant-garde russo postulava que o artista é uma forma visionário, um dos elementos de um triunvirato formado com cientistas e industriais. O artista enxerga e pensa o futuro, enquanto os cientistas e industriais colocam esse futuro em prática. Os artistas russos traziam um ar fresco e uma forma de colocar a arte como elemento de ponta na construção de uma nova sociedade. E assim, todos são inspirados por este idealismo e as propostas dos artistas russos, fator importante na revolução, tinham livre trânsito entre a comunidade artística.

Stalin ainda não tinha fechado o tempo e os russos tinham “a arte do mundo novo” pronta para ser usada.

Construtivismo e o Suprematismo

A principal influência dos artistas russos se dá pela propagação dos conceitos do Construtivismo e pelo movimento contido em seu bojo, o Suprematismo. Este texto ficaria incompleto se estas correntes não fosse abordadas, ainda que rapidamente.

Durante os anos heroicos do comunismo russo, Lênin convoca todos os técnicos para trabalharem para a construção de uma nova sociedade. Os artistas russos respondem em conjunção momento político, colocando-se a serviço do bolchevismo, através do Construtivismo.  Os artistas Construtivistas queriam que a produção artística fosse funcional e informativa, queriam uma forma de arte engajada com as metas sociais, que substituísse a “era clássica” pela “era da máquina”. Queriam que arte não fosse uma forma expressão puramente estética. Com esse objetivo eles pesquisaram e experimentaram, procurando métodos funcionais para a produção artística ou, em outras palavras, buscavam criar uma engenharia estética: o artista seria um técnico que se expressa, com objetivo social, através de ferramentas modeladas por uma engenharia estética.

Visualmente, a arte construtivista era expressa por reduções ou diagramas, formando representações ordenadas, racionais, precisas e não hierárquicas. Como  é um movimento talhado em função da coletividade, o “eu” do artista é erradicado. As obras não tem nome, tem números.

Três nomes exerceram grande influência na fotografia do avant garde alemão: Rodchenko, Malevich e El Lissitzky.

Rodchenko, manjadíssimo, se alguém estudou um pouco de história da fotografia já topou com esse nome, Aleksander Mikhailovich Rodchenko. Digite Rodchenko no Google e vão aparecer toneladas de fotos. Assim ao invés de mostrar fotos de Rodchenko, gostaria de mostrar a alguns desenhos de sua autoria e tentar promover uma outra forma de leitura.

Rodchenko – 1921

Rodchenko – Construção 88 – 1919

Rodchenko – Construção 95 – 1919

A esta altura alguém deve perguntar: viemos aqui para falar de fotografia ou pinturas abstratas? As pinturas de Rodchenko podem ser entendidas como reduções ou diagramas que representam o espaço praticado em sua fotografia.(1) Em outras palavras, o que se vê desenhado e pintado é um diagrama do espaço que aparece em suas fotografias. Note, não são  diagramas ou rascunhos compositivos, são diagramas representando o modo de pensar espaço. É natural e não seria arriscado afirmar, que o representação do espaço adotada por Rodchenko buscava alternativas para a representação clássica.

Kazimir Malevich, pintor russo, criador do Suprematismo. O Suprematismo defendia uma arte livre de finalidades práticas e comprometida com a pura visualidade plástica. Mas o ponto de interesse está no fato que o Suprematismo procurava romper com a idéia de imitação da natureza, com as formas ilusionistas, com a luz e cor naturalistas, experimentadas pelo impressionismo, e com qualquer referência ao mundo objetivo alimentado pelo cubismo.

Kazemir Malevich – Suprematismo (auto-retrato) – 1916

Comumente, considera-se que as abstrações geométricas de Malevich inspiram-se em vistas aéreas – esta é uma informação importante nesta pesquisa.

El Lissitzky, entre diversas atividades, era o embaixador cultural russo em Berlim, cuja carreira foi baseado na crença de que o artista deveria ser um agente de mudança. Junto com Malevich, ainda na Rússia, atuaram no grupo UNOVIS – “Utverditeli Novogo Iskusstva” (Campeões da Nova Arte), que propunha-se a explorar e desenvolver novos conceitos artísticos com objetivos sociais. Na UNOVIS, El Lissitzky aprimora os conceitos do Suprematismo criando os PROUNS, que serão abordados a seguir.

Novamente cabe observar que a inclusão das obras acima tem como objetivo demonstrar uma ligação conceitual e estilística entre a pintura abstrata do construtivismo e os conceitos – modelos compositivos e do espaço – da fotografia praticada pela Nova Visão.

Moholy-Nagy

Falar da Nova Visão, é falar de seu principal advogado Moholy-Nagy, e da influência dos Construtivistas.  Para mim, falar dele será um risco, dada a minha ignorância. Então de antemão peço desculpas por eventuais incorreções ou simplismos. Antes falar sobre seus trabalhos, será indispensável passar uma revista em parte de sua biografia.

Moholy-Nagy por Lucia Moholy – 1926

Lázsló Moholy Nagy, nasceu na Hungria em 1895, queria ser escritor, mas até a primeira guerra estourar, estudava direito influenciado pelo tio que o criou. Em 1915, alista-se no exército austro-húngaro, vindo a servir na artilharia, nas trincheiras do front russo, onde recebeu um ferimento sério.  Diz-se que seu idealismo social começou a ser formado durante a guerra quando estava no front, devido as condições extremas das trincheiras .  Se as condições no front ocidental eram reconhecidamente desumanas, é possível supor que as coisas fossem muito piores no front russo – que não entrou nos livros de história. Foi também durante a guerra, durante as horas de vigília, que ele começou a pintar e desenhar no verso de cartões postais.

Em 1917, de volta a Budapeste, ainda convalescendo dos ferimentos, ele torna-se correspondente do jornal literário “Jelektor” (O Tempo Presente). Após a dispensa do serviço militar, abandona os estudos de direito e,  encorajado por um amigo, ingressa em um curso noturno de uma escola de arte, onde estuda os grandes mestres. Inicialmente, por não compreender o caos presente no fauvismo, cubismo, e futurismo, ele  se identifica com os meios tons e poder expressivo de Rembrandt e van Gogh. Assim, seus trabalhos iniciais eram figurativos, entretanto, gradativamente, graças a experiências com colagens, seus trabalhos se aproximam do Dadaísmo e do avant-garde russo.

Em 1918 junta-se a uma comunidade de artistas e  associa-se a artistas do avant-garde húngaro. Ainda em 1918, ele tenta associar-se formalmente aos comunistas húngaros, porém foi recusado por ser considerado burguês. Assim não teve participação ativa, sendo somente simpatizante, da  República Soviética Húngara (Regime Kum), surgida do colapso do Império Austro-Húngaro, que teve uma curta vida, terminando com a ocupação Romena de Budapeste. Entretanto, o fato de ter sido simpatizante deste regime, era o suficiente para fazê-lo  deixar a Hungria em 1919, quando os romenos tomaram Budapeste.

Ainda em 1919, já em Viena, ele se associa aos artistas exilados relacionado ao jornal “Ma”(Hoje), que era centrado na figura de Lajos Kassák que era escritor, teórico do avant garde e tinha sido um importante ativista na República Soviética Húngara. Neste período Moholy-Nagy recebe influências do cubismo/expressionismo de Lajos Tihanyi e Sándor Bortnyik.  Como Viena era um lugar antipático, Moholy-Nagy pega a estrada de novo e chega em Berlim na primavera de 1920, no inicio de um momento particularmente quente da história das artes.

Em Berlim, ele mantém contato com os Dadaístas da galeria “Der Sturm” (A Tempestade) e faz coro ao discurso modernista, avesso aos movimentos anteriores, mas ainda não contagiado pelo objetivismo e coletivismo comunista, e assina o manifesto  “Convocação Por Uma Arte Elementarista”. Este manifesto prega uma arte elemental como algo que emana de cada individuo, e seria publicado por Theo Van Doesburg na revista De Stijl.

Durante entre os anos 1920 e 1923 Moholy-Nagi se envolveu em diversas atividades  – pintura, tipografia, escultura, fotografia, cinema experimental, onde gradualmente vai  removendo o “eu” da obras, como determina a cartilha do construtivismo.

Moholy-Nagy – Óleo – 1921

Moholy-Nagy – Colagem – 1921

Moholy-Nagy era dotado de uma grande capacidade de criar e manter contatos com diferentes grupos de diferentes orientações. E nestes anos, seus  contatos incluiam a Facção Construtivista Internacional que era dissiminadora dos conceitos do construtivismo,  os artista húngaros exilados e os próprios Construtivistas russos – El Lissitzky.

Haviam algumas divergências entre a  Facção Construtivista Internacional e os húngaros, relacionadas ao papel do artista na sociedade: ambos se diziam de esquerda, ambos faziam oposição ferrenha a subjetividade, a tirania do individualismo, pregavam a sistematização dos meios de expressão e a arte como uma ferramenta do progresso universal, porém os húngaros não faziam oposição tão ferrenha a individualidade do artista. Esta divisão culmina no congresso Construtivista e Dadaísta de 1922, para onde convergiram artistas das diversas correntes do avant-gard, interessados em resolver as diferenças.  Moholy-Nagy aparece junto com a representação húngara, que foi voz  vencida.

Lucia e Moholy-Nagy no fundo e El Lissitzky com cachimbo e boina, entre eles.

Um parêntese: Dadaístas e Construtivistas juntos? Para mim isso deu nó.  Mia Simmonds, no “Mein Kodak”, propõe um teoria conspiratória: os Dadaístas iriam demolir arte e construtivista a reconstruiriam a partir das cinzas. Porém Christina Lodder do Groove Art Online, afirma que os Dadaístas estavam perdidos em seu nihilismo, e a utopia anunciada pelos Construtivistas serviria como uma alternativa de afirmação.

No meio destes intensos do debates entre Construtivistas, as pinturas e esculturas, não objetivas e impessoais, de Moholy-Nagy foram sua tentativa pessoal expressar os valores contemporâneos, sem se identificar com qualquer um dos diversos grupos. Ele usou o termos construtivismo com um modo particular, sem a politização pregadas por ambos os grupos. Diferentemente do construtivismo russo e seus representados, ele não era fortemente ancorado no contexto político-social corrente. Sua preocupação ia além disto, sua visão era dotado de universalidade. Apesar de usar discurso pontuado por terminologia comunista ou socialista, Moholy-Nagy não era envolvido com política, sua visão era dissociada de partidarismos e, seguramente, passava longe do ideia de arte controlado pelo Estado. Acredita-se que isso seria influência de Lajos Kassak, que teria lhe dado as dimensões da  bomba, que eram as medidas de restrição a liberdade dos artistas vistas durante a curta vida da regime Kun (Republica Soviética Húngara).

Assim a  aproximação aos Construtivistas, não era devido a interesses políticos ou simplesmente estéticos. Ele apreende a essência da filosofia construtivista: pesquisa, investigação e experimentação direcionados ao desenvolvimento de uma nova forma de expressão artística coerente com uma mundo novo. Moholy-Nagy encarna o artista/cientista.

Além dos Construtivistas El Lissitizky, Rodchenko, Malevich, o espectro de contatos de Moholy-Nagy, também incluia o arquiteto e urbanista Walter Gropius, também ligado aos Construtivistas.  Pode-se supor que a universalidade da sua visão, o caráter investigativo aliado a sua preocupação com a sociedade contemporânea, que se aproximam do manifesto de fundação da Bauhaus, tenha sido fatores que induziram Gropius a levá-lo para o terreno adequado que era a Bauhaus-Weimar. Posteriormente ele foi transferido junto com escola para Dassau – Bauhaus-Dassau – já que Weimar era muito conservadora para suportar uma escola deste porte.

Essa breve explicação sobre o momento cultural alemão e da biografia de Moholy-Nagy serve para explicar um pouco dos conceitos de sustentados por ele:

- Artistas pertencem a vanguarda da mudança social e devem se esforçar para fazer as características de uma sociedade utópica visíveis através de práticas de materiais;

- Arte não é uma prática discursiva isolada em seu próprio terreno estético;

- Formas e imagens podem/devem ser baseadas em uma percepção comum universal;

As duas afirmações iniciais soam mais como argumentos de retórica ligada ao caldeirão avant-garde aquecido pelo comunismo. Porém, quando conectas à terceira afirmação tem fortes impactos práticos: enquanto trabalhava com tipografia, Moholy-Nagy teria descrito a relações individuais em seu tempo como “individuais-exatas”, que contrastavam com antiga relação “individual-amorfa”. Ele teria dito: “no passado a sociedade evoluiu através de relações “coletivas-amorfas”, estamos nos movendo em direção à relações “coletivas-exatas”.

A crença numa suposta verdade ótica que é característica da fotografia,  casaria com esse nova forma de relação – “coletiva-exata” – pois, segundo ele,  liberaria o expectador das amarras da descrição pessoal do autor. Assim, Moholy-Nagy apostava na fotografia como um novo meio de criação, não só devido a verdade intrínseca a fotografia, mas também porque ele  acreditava que a câmera seria uma extensão do olho, um aparato fisiologicamente aperfeiçoado para apresentar o mundo de formas não vistas até então. Isto exporia o que ele chamava “da inexaurível maravilha do vida”.

Tendo eleito a fotografia como meio de expressão do mundo novo, Moholy-Nagy a investiga intensamente em suas diversas facetas. Nessa investigação, ele reduz e separa os componentes da processo fotográfico, buscando maneiras de estimular a experiência de visualização e assim elevar a percepção visual. A meta final seria educar a humanidade em novas formas de visualização e de apreciação do mundo moderno.

É isso mesmo: educar a humanidade!

Próximo capítulo: A FOTOGRAFIA DE MOHOLY-NAGY

Notas

1-     Esse conceito foi apresentado no Tate Channel, pelo curador Bem Borthwick, no video introdução das obras da exposição Rodchenko e Popova, Defining Constructivism e no seminário paralelo Constructivism and Art of Everyday Life – é longo, mas é cinco estrelas.

Uma nota de protesto: os direitos das obras de Moholy-Nagy são gerenciados pela fundação com seu nome, que diz ser divulgador do seus legado. Essa fundação não dá acesso a nenhum material de pesquisa ou qualquer outro material importante que seja parte deste legado. Mesmo a biografia que disponibilizam é incompleta,  imprecisa e malfeita. O conceito de divulgação da obra fundação limita-se a venda souviners.

Referências:

Les Rudnik, “The shadows that things make The things that shadows make”

Christina Lodder, MOMA ART TERMS: Constructivism

Dodie Bellamy, SFMOMA OPEN SPACE – Moholy-Nagy

Julia Brucker, Art History – Moholy-Nagy

Victor Margolin, “The Inexhaustible Wonder of Life”: Lázló Moholy-Nagy’s Utopian Legacy

Toni Mia Simmonds, “Mein Kodak”, Photography In 1920s Germany

Este capítulo apresenta os principais nomes da fotografia da Nova Objetividade.  Todos os nomes têm uma biografia complexa e seus trabalhos podem ser investigados tão profundamente quanto se queira – afinal fizeram história. O que segue é um investigação geral sobre estes nomes.

Karl Blossfeldt,

Iniciou sua carreira como aprendiz em fundição artística/decorativa em ferro, seguido pela formação na Escola de Artes de Berlin (Hochschule für Bildende Künste). Em 1898 passou a lecionar no Museu Real de Artes e Oficios de Berlim. A partir de uma pesquisa em botânica desenvolvido junto com o pintor Moritz Meurer, começa a documentar e catalogar fotograficamente formas vegetais. Tal pesquisa seria usada como instrumento análise e estudos de formas e texturas do mundo vegetal para ser aplicado ornamentação. Seria um catálogo para ajudar artistas a reproduzirem formas vegetais.

Em 1928, Blossfeldt lança o livro “Arte das Formas Naturais” (Unfomen der Kunst), cuja proposta era fornecer um livro-texto para apreciação das formas no mundo natural pelo publico em geral.

Karl Blossfeldt – Equisetum hiemale

Karl Blossfeldt – Adiantum pedatum

Karl Blossfeldt – Cephalaria

Karl Blossfeldt – Symphytum officinale

Não parece que Blossfeldt tenha discursado em favor do movimento Neue Sachlichkeit, entretanto a precisão descritiva de suas fotos o colocou ali. Seu trabalho foi saudado pela objetividade, clareza e imparcialidade científica ao descrever as formas do mundo natural destacadas contra um fundo neutro.

Karl Nierendorf, galerista e editor, ao escrever o prefácio, exaltando  a qualidade das fotografias contidas no livro, comete um exagero, escorrega e passa do ponto, saudando a precisão científica das câmeras que permitem desvendar um mundo escondido além da visão a que estamos familiarizados. Nierendorf, inadvertidamente classifica as fotografias de Blossfeldt, de uma forma diversa, onde o familiar é visto de outras formas.

Auguste Sander,

Filho de trabalhadores em mineração, foi aprendiz de fotografia e trabalhou como assistente de fotógrafo durante o serviço militar e em 1901 montou seu primeiro estúdio em Linz, na Áustria, posteriormente mudou-se para Köln onde montou outro estúdio. Lá se juntou ao ”Grupo de Artistas Progressivos” onde, em 1920, junto com o escritor Ludwig Mather iniciou um grande projeto de documentação da sociedade da época: “Pessoas do Século XX”. Munido de uma câmera de grande formato com negativos de vidro, que já era considerada antiquada, ele fotografou operários, industriais, bancários, médicos, imigrantes, famílias, donas-de-casa, fazendeiros, músicos, artistas, enfim, uma longa lista de ocupações. Nas palavras do próprio Sander: “…não há nada que deteste mais que a fotografia açucarada e posada de estúdio. De agora em diante, eu quero ser honesto e verdadeiro sobre nosso tempo e nossa gente…”

Este era um projeto bastante ambicioso e como Sander não era abastado, naturalmente, o dinheiro para esse projeto não durou muito. Então para levantar fundos necessários a continuação do projeto, Sander teve que se antecipar e publicar 60 fotos, do total de 600 que já tinha feito, o livro era “A Face de Nosso Tempo” (Antlitz der Zeit – 1929).

Auguste Sander – Sem título – 1920-25

Auguste Sander – Freira Católica – 1921

Auguste Sander – Meninas do Campo – 1925

Auguste Sander – Painter (Anton Raderscheidt) – 1926

Auguste Sander – Ferreiros – 1926

Auguste Sander – Sargento de Policia– 1926

Auguste Sander – Artistas de Circo – 1926

Auguste Sander – Boxeadores – 1928

Auguste Sander – Cozinheiro – 1928

Auguste Sander – Bancário  – 1928

Auguste Sander – Pedintes  – 1928

Auguste Sander – Industrial – 1929

Auguste Sander – Carregador de Carvão – 1929

Auguste Sander – Crianças Cegas – 1930

Auguste Sander – Envernizador – 1930

Auguste Sander  – Anões – 1930

Na fotografia de Sander, apesar da repulsa declarada pelo estúdio, os fotografados não são surpreendidos em seu ambiente, lida ou em seu cotidiano. Não é street photography! De fato, em todas as fotos as pessoas estão posando para a câmera. A pose para foto era necessária, primeiro por conta do tempo de exposição requirido pelos negativos de vidro, e, sobretudo,  porque Sander estava caracterizando as pessoas conforme sua ocupação ou extrato social. Até aí, nada de diferente, exceto por um detalhe: Sander se propunha radiografar a sociedade da época, partindo do principio que a fisionomia do fotografado identificaria seu caráter, classe e ocupação.

O seu livro, “Antlitz der Zeit“ foi dividido em categorias:  “O Fazendeiro”, “O Mercador”, “Os Artistas”, “A Cidade”, “Classes e Profissões” e por fim “As Últimas Pessoas”, onde ele insere os que eram marginalizados de alguma forma. Embora, na tradução do título geralmente inclui-se a pronome “nosso”, ela poderia ser “Faces dos Tempos” ou “Faces do Tempo”, já que Sander não desejava identificar a nacionalidade, os fotografados poderiam ser alemães, russos, franceses.

Ainda que este conceito, indexar a fisionomia ao extrato social do indivíduo, seja considerado distorcido ou condenável atualmente, este era método válido em sua época, portanto o projeto de Sander era montado em cima de um conceito aceito. Além disto Sander fotografava de modo isento de preconceitos ou julgamentos, não diminuia o indivíduo, ao contrário, as pessoas são mostrados de forma impessoal e distante.  Sander prefere deixar que câmera fale com precisão e imparcialmente, registrando tipos ou arquétipos. As pessoas vestem suas máscaras, para serem fotografados tal como são, sem interferências. Ninguém é ridículo, melodramático ou patético.

Essa tentativa de Sanders de montar um catálogo etnográfico preciso,  mostrando os grupos sociais, refletem bem o carater documental desejado pela fotografia da Neue Sachlichkeit. Porém o trabalho de Sander vai além da simples taxonomia social, inicialmente, porque, visto em conjunto o trabalho, adquire um tom de crítica social, mostra uma sociedade em processo de mudança, mas ainda castigada por uma ordem social perversa. Além disto, a simplicidade dos fotografados questionavam os valores – o orgulho nacionalista, as glorias militares e as lideranças políticas – propagandeados na época.

Albert Renger-Patzsch,

Esse é complicado! Consta em suas biografias, que começou a fotografar com 12 anos, fez o serviço militar durante a primeira guerra, onde teria recebido formação em química(1), e posteriormente graduou-se em fotografia publicitária na Folkwangschule de Essen.

Complicado,  porque até 1927, tinha lançado três  livros documentários sobre natureza – “O Mundo das Plantas” (Die Welt der Pflanz), “Fotografia de Flores” (Photografieren von Blüten) e o livro “O Reverberante”(Die Halligen)(2) – que retratava as paisagens e o povo da Frisia Ocidental – e em 1928, publicou o livro “O Mundo é Belo” (Die Welt Ist Shön) que é o marco de sua carreira, onde plantas e máquinas aparecem lado a lado. Renger-Patzsch anunciava: “..pistões e folhas molhadas tem status equivalentes, e ambos devem ser tratados como novos ícones de beleza…”

Albert Renger-Patzsch – Agave attenuata –1923

Albert Renger-Patzsch – Cabos de Aço com Ganchos – 1924

Albert Renger-Patzsch – Dampfabstellrad – 1925

Albert Renger-Patzsch – Babuino -1925

Albert Renger-Patzsch – Café Hag – 1925

Albert Renger-Patzsch – Gerador Fundição Ilsender - 1926

Albert Renger-Patzsch – Cactaceae Mammilaria – 1926

Albert Renger-Patzsch – Forja -1927

Albert Renger-Patzsch  – Cactaceae Astrophytum – 1927

Albert Renger-Patzsch – Mola Mestre – 1927

Albert Renger-Patzsch  – Ponte de Ferrovia – 1927

Albert Renger-Patzsch – Cabeça de Serpente – 1928

Albert Renger-Patzsch – Botões – 1928

Albert Renger-Patzsch – Paisagem do Ruhr – 1928

O tema industrial ou objetos do cotidiano, mostrados com peso equivalente à natureza, seria uma tentativa de romper com a tradição visual do pré guerra. Esta ruptura era necessária pois a vida em meio a “poesia da natureza” – moralmente saudável  – era um conceito conservador, atrelado as elites alemãs, alvo da insatisfação da Nova Objetividade. O industrial, oposto à natureza, representava o mundo novo. Ao colocar lado a lado, prensas e plantas, usando a forma de catálogo, Renger-Patzsch, procurava se enquadrar no discurso corrente.

Alguns historiadores atuais, verificados nesta pesquisa, argumentam que a fotografia de Renger-Patzsh, no livro “Die Welt Ist Shön”, embora  fosse um tentativa de aderir ao movimento modernista, ainda mantinha raízes em um romantismo do século 19, cujos traços ainda eram presentes na escola de Essen. Além disto, propõem, que as fotos não teriam conseguido se livrar do Sublime de Emmanuel Kant – que era contrário proposta desejada de Renger-Patzsch.

Essa discussão não é restrita aos historiadores contemporâneos, ela têm raízes nas críticas de  Walter Bendix Schönflies Benjamin (aka Walter Benjamin), o mega crítico/filósofo da época, que o acusava de tentar vestir uma roupagem modernista ao Sublime kantiano. Há quem argumente que a principal crítica feita por Walter Benjamin recaia sobre título pegajoso do livro, “O Mundo é Belo”, que na verdade foi escolhido pelo editor de Renger-Patzsch. Deve-se, também, considerar que Walter Benjamin pendia para o lado mais radical do movimento dessa renovação artística, ao qual Renger-Patzsch vinha alfinetando.

Certamente estes historiadores estão corretos pois Renger-Patzsch também fazia também fotos de paisagem muito próximas aos cânones conservadores, porém é interessante considerar as fotos no “Die Welt Ist Shön”, de outra forma:  nestas percebe-se uma trincheira razoável no estilo, na proposta e na apresentação, separando este trabalho do romantismo (ou neo romantismo). O que salta aos olhos nestas fotos de Renger-Patzsch é o distanciamento e o cuidado com a Forma, não parecendo haver discurso sobre a poesia da natureza ou sobre a força do mundo industrial. Mesmo escorregando, deve-se considerar que Renger-Patzsch, que teve na sua formação treinamento em ciências – química – tenta montar um catálogo visual de sua época.

A impessoalidade tentada por Renger-Patzch pode ser verificada quando, historiadores de arte americanos, colocam suas fotos de natureza lado a lado com Edward Weston.  Essa puxada na sardinha é justa – afinal, quem não gosta de Weston – porém Natural Studies, tem diversas componentes, inclusive um certo erotismo, expressos pelo autor, enquanto, por exemplo, a luz nas fotos “Die Welt Ist Shön” não denuncia traços de humor. Weston mostra volumes, enquanto Renger-Patzsch mostra contornos.

Os  textos de publicidade do livro Renger-Patzsch, outra vez,  inadvertidamente minam os cânones ao estabelecer: “…a versatilidade das câmeras modernas criam novas formas de ver a realidade e essas novas formas são agradáveis…” Outra vez um declaração completamente deslocada, que será importante para o movimento que segue em paralelo.

Helmar Lerski (Israel Schmuklerski),

Nasceu na Áustria e cresceu na Suíça. Em 1893, aos 22 anos emigrou para os Estados Unidos onde trabalhou durante anos como ator – chegando ter algum sucesso. Sua carreira na fotografia começou por acidente, quando fez algumas fotos de um amigo com uma câmera de sua esposa, essa sim, fotógrafa profissional. Nesta sua primeira sessão de fotos, em 1912 (Fez as contas? 42 anos, começou meio tarde!), optou por enquadramentos pouco usuais, ignorou o equipamento de iluminação do estúdio e optou pela luz vinda de duas janelas em lados opostos da sala. Embora tenha detestado o resultado, a “patroa” apresentou suas fotos para o fotógrafo retratista alemão Rudolph Dührkoop,  que estava de passagem pela América. A partir daí, para ser saudado com um dos bambas da fotografia realista pela revista “Die Form” foi um pulinho.

Já em 1915, era cinegrafista contratado do estúdio de cinema UFA, e por conta de diversas idéias inovadoras chegou ao equivalente a diretor de fotografia de muitos filmes, inclusive no Metropolis de Fritz Lange, onde  as coisas não foram um mar de rosas – Lerski reclama ter sido sabotado. De um acidente a cinegrafista/fotógrafo modernista festejado em três anos, acreditou ? Dificil de acreditar, porém quem conta a estória é a revista Image do George Eastman House of Photography, (edição de 1961).

Helmar Lerski – Trabalhador Alemão – 1928-31

Helmar Lerski – Diarista – 1928-31

Helmar Lerski – Dona de Casa – 1928-31

Helmar Lerski – Pelzarbeiterin – 1928-31

A primeira coisa que chama atenção em suas fotografias(3) é o enquadramento fechado e os procedimentos de iluminação utilizados: luz solar refletida e direcionada por pequenos espelhos, que  possibilitava pequenas aberturas no obturador. Lerski usava uma lente Dagor 11 polegadas em câmeras 18x24cm ou 24x3cm, sem crops,  posicionado a menos de um metro do fotografado. Essa proximidade e a iluminação ressaltava com bastante precisão os detalhes dos rostos.  Esta precisão na representação se encaixa nos modelos da Nova Objetividade, justificando a rápida ascensão deste fotógrafo.

Embora um pouco tardio, o primeiro livro “Faces do Cotidiano” (Köpfe des Alltags-1931), vai no embalo do espírito da época, e tenta mostrar uma proposta similar da caracterização social desejada de August Sanders, baseada em arquétipos. Porém o enquadramento fechado e o sistema de iluminação, que isola o retratado, empurra a leitura da foto para além dos que vemos em Sander. Existe um certo teor de drama (coisa do teatro, suponho) nas faces que resulta do método de iluminação, entretanto, os rostos são desprovidos de humanidade, tornam-se objetos ou sólidos. Lerski não usava rostos conhecidos, atores ou modelos, pois desejava um estudo sobre rostos tais como são no dia-a-dia. O uso de atores, seria um trabalho de direção de poses e máscaras e portanto inválido.  “Köpfe des Alltags”, é um inventário onde os retratados, não tem nomes, são identificados por suas funções: pedintes, soldadores, serventes, trabalhadores, etc…

Pode-se afirmar que não são retratos,  pois o esforço excessivo em descaracterizar ou desumanisar o fotografado, foge do que seria o retrato. São estudos de formas, ou “estudos de uma paisagem facial”, como ele mesmo teria descrito seu trabalho.

Fechando o Pacote

É óbvio que a fotografia da Nova Objetividade não está somente ligada aos nomes que foram apresentados apresentados. Existem diversos outros nomes:

Wener Mantz

Rudolf Koppitz

Hans Finsler

Além disto, a fotografia praticada pela Neue Sachlichkeit  não contem novidades, nem inaugura um estilo, na verdade o mesmo ideal já vinha sendo praticado por Eugène Atget e Edward Steichen. Entretanto, neste periodo, o estilo encontra um terreno fértil para se consolidar.

Renger-Patzsch, Sander, Blossfeldt e Lerski, foram os que melhor expressaram as ideias por trás da Nova Objetividade. Mesmo que as fotos de Renger-Patzsch sejam alvo de questionamentos – se eram suficientemente objetivas ou não – o que podemos observar é são estudos de Formas. O mesmo pode ser dito sobre o trabalho de fisionomias de Sander e Lerski. Não diferem de Blossfeldt, que colocava plantas sobre fundos neutros em um catalogo botânico. Em acordância com o discurso da época, o fotografia volta-se contra o Pictorialismo, valendo-se de representação feita de forma precisa e detalhada. O distanciamento do autor, fazia parte do pacote como modo de assegurar a objetividade: o  que está impresso é o que se vê . A fotografia da Nova Objetividade traz de volta, valoriza, e descreve o objeto, o referente, sem que este execute nenhuma ação e sem atribuir-lhe adjetivos.  São simplesmente Formas.

Esse predomínio da Forma, não chega a ser surpresa, quando pregam que a câmera é o melhor instrumento para registrar essa nova realidade e educar a sociedade, demonstram estarem ideologicamente ligados aos movimentos relacionados a fundação da Bauhaus, com o neoplasticismo do De Stijl e com os Construtivistas. Os deslizes cometidos na propaganda das obras – a fotografia que mostra outras formas de ver o mundo – embora, não planejadas tmabém apontam em direção a “Nova Visão”.

Próximo capítulo: A Nova Visão

Notas

(1)    As informações disponíveis na internet, a respeito do período em que Renger-Patzsch cursou química, não são muito precisas.

(2)    Desculpem a tradução. O currículo deste articulista inclui dois semestres de alemão, que apesar de pouco, é o suficiente para pedir uma cerveja e saber que traduzir alemão é complicado.

(3)    Todas as fotos publicadas, foram verificadas quanto a autoria, título e data. Para manter a consistência da pesquisa, foram selecionadas somente as fotos executadas ou publicadas no período de interesse, 1920-35. Somente o George Eastman House of Photography dispõe de fotos de Lerski que atendem os critérios de verificação de datas. Infelizmente são somente 4 fotos. A busca no Google retorna várias fotos, porém não atendem o critério de datas. Se houver interesse em ver mais fotos de Lerski, este link do google mostra diversas.

Referências

Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst – inclui link para o livro, vale a pena ver.

Jenny McComas, The Sublime Vision: Romanticism in the Photography of Albert Renger-Patzsch

Toni Mia Simmonds, “Mein Kodak”, Avant-Gard Photography In 1920s Germany

John Hannay, Encyclopedia of nineteenth-century photography, Volume 1

Helmut Gernshein,  A Concise History Of Photography

Jan-Christopher Horak, The Penetrating Power of Light: the films of Helmar Lerski , Image Magazine, 1993, vol 36.

Brief biography of portraitist Helmar Lerski upon acquiring a collection of his photographs, Image Magazine, 1961, vol 10.

Leo Rubinfien, Auguste Sander: The mask behind the face.

A maior parte das pessoas, quando fotografa, segue a ideia de obter um registro. Em viagens, em festas, em reuniões familiares. Por isso, a escolha do referente é quase óbvia: retratam-se os pontos turísticos, os amigos, os familiares em situações importantes.

Há um aspecto marcante entre os fotógrafos amadores avançados, visível em comunidades virtuais ou fóruns de discussão: embora haja um conhecimento técnico e tecnológico gigantesco, há pouquíssimo desvio da fotografia como registro. Poder-se-ia continuar fotografando eternamente as mesmas coisas, embora com técnica apurada, caso não fosse a fotografia digital.

Rémy Saglier

Antigamente, a cada foto gastava-se filme, revelação, ampliação. Havia um limite mais restrito no número de fotos, já que filmes tinham 12, 24 ou 36 poses. Tudo isso provocava uma certa seleção em relação ao que se fotografava: apenas as pessoas, locais e momentos mais relevantes mereciam um clique. A fotografia digital acabou com esse problema. E, de repente, tudo se tornou fotografável.

O grupo de amadores-avançados, então, tem técnica exímia e um mundo à sua disposição, já que se pode pressionar o disparador livremente, sem peso na consciência por conta dos custos ou do número de fotos — os cartões de memória comportam centenas de imagens. Entretanto, toda essa liberdade se converteu num problema. Quanto mais possibilidades, mais perdido se fica.

Surpreendentemente — ou não — os fotógrafos avançados voltam-se ao registro e escolhem como assunto aquilo que sempre foi tido como fotografável para o senso comum: pontos turísticos, pores-do-sol, eventos familiares etc. As fotos passaram a ter, sem dúvida, um ritmo diferente, uma vez que agora são utilizadas para alimentar blogs, flickrs e afins. No entanto, os assuntos permanecem. Ou seja, a fotografia digital abriu um mundo de possibilidades, que são constantemente negadas pelos fotógrafos amadores.

Dalton Rooney

Quando consideramos as atividades de um fotoclube tradicional, por exemplo, veremos que há, essencialmente, passeios por locais turísticos ou presença em eventos significativos. Algo como se todos fossem fotojornalistas, buscando meros registros. Há alguma atenção à fotografia de estúdio, seguindo geralmente uma receita publicitária e muito raramente incentivo a uma proposta autoral de qualidade, que discuta conceitos, experimentos ou até mesmo um simples desenvolvimento pessoal através da fotografia.

O que acontece, então, é que quando alguém inserido em algum desses grupos tenta produzir algo fora da linha do registro, acaba, pela falta de referência e método, conseguindo um resultado muito superficial. Aliada à incompreensão e intolerância que por vezes ocorre dentro das comunidades, a frustração acaba por devolver o amador avançado de volta para o registro. Tecnicamente apurado, mas ainda um registro.

O problema está justamente na escolha do assunto. Ao tentar produzir algo diferenciado, o amador busca algo fotografável e tenta extrair dali uma visão diferente. No entanto, quando olhamos para o trabalho de fotógrafos autorais consagrados, bem como outros artistas, veremos que há uma história passada, mais ou menos imediata, por trás do ato fotográfico. Antes de tudo, há uma formação (formal ou não) relativa à observação e expressão através das artes. Segundo, há uma elaboração conceitual, mais ou menos consciente, na forma de projetos ou esboços. Terceiro, há pesquisas, experiências e refinamento dos conceitos, que só então começarão a produzir resultados consistentes. Ou seja, cria-se um conceito e a fotografia é um instrumento em seu favor.

Karolina Michalowska

Esse é um dos fatores que mergulha o amador avançado na relação de fetiche com seu equipamento: ao frustrar-se na inovação e na monotonia da atividade fotográfica, a manipulação motora e verbal do equipamento ganha força. Não raramente o fotógrafo amador considera que a sua frustração é oriunda da limitação do seu equipamento, que se torna um bode expiatório. Ou, por outro lado, tal como o fetichista, só consegue satisfazer-se ao fotografar quando possui e utiliza uma câmera moderna, repleta de recursos, fálica. O assunto relega-se a segundo plano, o observador fica esquecido, e mesmo a foto adquire um caráter de confirmação da posse do equipamento. Enquanto o artista concebe o processo com todos os seus elementos e usa o aparelho como tal, o amador desiludido concebe apenas a parte que lhe é inteligível, e afoga-se numa relação em que o aparelho se torna ícone.

O assunto, então, como um mero coadjuvante do ato fotográfico, torna-se um pretexto. E, de acordo com sua não-importância, acaba sendo óbvio e de senso comum. Portanto, toca-se a ir atrás de pretextos turísticos, pretextos sociais, pretextos pseudo-jornalísticos. Organizam-se saídas fotográficas, sempre para locais atrativos. Como se pode imaginar, dificilmente se pode produzir algo relevante quando se fotografa no meio de um grupo de 40 pessoas, especialmente quando não há uma formação de conceitos, propostas e objetivos anterior ao passeio. Acaba-se fotografando aquilo que é típico, sejam objetos, pessoas, lugares. O fotógrafo torna-se um pleno operador, submetendo-se ao aparelho, escolhendo os assuntos a esmo. Não há, nas fotos, o gesto do fotógrafo: resultados estéreis.

Camil Tulcan

Para não ser generalista e injusto, cito um fotoclube que apresenta projetos e incentivo à construção de uma linguagem mais elaborada: o Fotoclube F/508, de Brasília. O clube tem como metas principais o desenvolvimento de projetos fotográficos e sociais, dando menor importância a atividades mais valorizadas em outros clubes, como os passeios. Além disso, volta-se para técnicas alternativas e novas propostas de construção de imagens, em vez de apenas reconhecer e registrar: olha para dentro de si e da câmera, para depois olhar para o mundo. Essa abordagem certamente leva a resultados diferentes.

Nos meses em que estive na diretoria de um fotoclube em São Paulo, tentei implementar algumas atividades nesse sentido. Entre outras coisas, começamos a reservar um espaço nas reuniões apenas para discutir as fotos feitas. Era pouco, no entanto, e não foi possível avançar muito nessa área, já que o clube tinha diversas outras atividades e interesses. Acabei saindo da diretoria por outros motivos, com um sentimento de tarefa não-acabada. O clube, crescente no momento, tinha todas as condições para alavancar quaisquer projetos pelos quais houvesse interesse.

Por conta dessas exemplos e experiências, parece-me que para o amador que busca criar uma produção de qualidade, é preciso mergulhar de cabeça nos problemas da fotografia, deixando de se esconder na relação com a câmera. A formação e o planejamento precisam estar presentes, para que o ato fotográfico não seja apenas uma operação de maquinário. Subjugar a câmera requer coragem para sair do lugar e do senso comuns, percurso que certamente será permeado por frustrações maiores do que as iniciais, quando se busca uma experimentação um tanto débil e há o recolhimento ao clichê. Grupos podem ser muito úteis para esse trajeto, desde que haja um contexto favorável ao desenvolvimento, que é o contrário do que acontece mais comumente. E, estando ou não em grupo, é preciso lembrar que o ato fotográfico é feito por apenas uma pessoa, o que faz disso uma empreitada extremamente solitária.

Três exposições abrem a Semana f/508 de Fotografia: “Fotografia Pinhole”, “Processos Fotográficos Históricos” e “Estética do Acaso”. Toda a programação da Semana será voltada à fotografia analógica, promovendo, por meio das atividades planejadas, uma reflexão acerca do lugar que a este suporte passou a ocupar após o surgimento e rápido crescimento da fotografia digital.

Desta forma, estão previstas palestras que despertam questionamentos acerca da relação entre “O analógico e a mídia contemporânea”; a “Preservação da cópia e do original”; as novas tendências e linguagens dos suportes analógicos, que serão abordadas na palestra “Fotografia low-fi e a estética do acaso”, entre outras.

De 20 a 29 de agosto, fica assegurada aos participantes, por meio das oficinas, a prática de processos analógicos históricos, como daguerreotipia, cianotipia, marrom Van Dyke, papel albuminado, papel salgado e pinhole.

Encerrando a Semana, será realizada a 6ª edição do projeto Lambe-Lambe. Idealizado pelo f/508, com o intuito de abrir espaço para a reflexão da fotografia em Brasília, o evento de projeções fotográficas serve como plataforma para a divulgação de produções locais, nacionais e ibero-americanas.

Tendo em vista o reconhecimento internacional que a fotografia contemporânea brasileira detém atualmente e os diversos festivais que são realizados em todo o Brasil, o f/508 pretende, com a Semana f/508 de Fotografia, preencher lacunas até então existentes em nossa cidade, criando um evento agregador, realizado por fotógrafos para fotógrafos e demais interessados na arte fotográfica. Concebida por pessoas que têm na fotografia seu instrumento de trabalho e/ou expressão pessoal, a Semana f/508 de Fotografia – I Love Film resulta de e torna possível o desejo de trazer para os brasilienses a opção de um evento cultural com foco na fotografia.

Serviço:

Semana f/508 de Fotografia – I Love Film

De 19 a 29 de agosto

Local: Espaço f/508 de Fotografia (SCLN 413 Bloco D sala 113 – Asa Norte – Brasília/DF)

Horários das atividades:

Palestras – De 24 a 27, a partir das 19h30.

Oficinas (participação mediante inscrição prévia) – Sábados e domingos, a partir das 9h30.

Lambe-lambe – Dia 27, a partir das 21h.

Horário de visitação das exposições: De segunda a sexta, a partir das 14h; sábados e domingos, a partir das 9h30.

Informações:

Telefones: (61) 3347 3985/ 8414 8926

E-mail: fotoclubef508@gmail.com

Site: www.fotoclubef508.com

Classificação indicativa: Livre

Este post é o primeiro artigo ou capítulo sobre a fotografia e a linguagem praticada por alguns fotógrafos alemães. O texto foi escrito a partir de uma pesquisa pessoal que tentava responder algumas perguntas. Como este é um assunto muito rico, o que seria uma olhada na internet sem grandes pretensões, acabou se tornando uma pesquisa e um texto. Para manter a agilidade natural da internet, o artigo será dividido em capítulos, que serão apresentados periodicamente.

Andreas Gursky – 99 Cent II Diptychon

Introdução

Quando a foto o díptico 99 Cent II de Andreas Gursky foi arrematada por valores acima de três milhões de dólares, foi impressionante a quantidade de gente escandalizada com o valor atribuído a uma fotografia, mostrando prateleiras de uma loja, que possivelmente falava algo sobre o consumismo. Muita gente, incluo-me aí, não entendeu o porque deste trabalho ter sido elevado ao topo dessa pirâmide.

Assim como muitas outras questões em aberto, este assunto foi para a “geladeira”, com a promessa de um dia retornar para entender onde o bicho pega. Ficou em tupperware, até uma daquelas crises em que olhamos para os nossos CDs com a impressão tudo aquilo já foi ouvido um milhão de vezes. No meio dessa crise, lembrei de alguns nomes de grupos de rock alemães, um dia apresentados pelo amigo, escritor e jornalista Sergio Kulpas.

No meio da pesquisa discográfica, topei com um movimento musical ocorrido entre o final da década de sessenta e meados da década de setenta. Neste período, após quinze anos de reconstrução, pelas mãos do Wirtschaftwunder (milagre econômico), uma geração de músicos começa a sair do ninho. Porém mesmo sob o bombardeio cultural feito pelo financiadores desse milagre econômico, estes músicos buscam uma identidade musical, que fosse correspondente aos anseios da época, sem os temperos da língua inglesa e as sem amarras de suas raízes.

Depois encontrar a cura para o meu tédio musical, veio a pergunta: qual seria a “cara” da fotografia nesse cenário efervescente? Já nas primeiras interações com o Google, surge um primeiro conceito: no momento em questão, a cara da fotografia não é passiva, não é uma reação à pressão externa, nem tenta criar uma identidade própria, tal como foi a música. Na fotografia essa identidade já existia, assim ela não é influenciada, ela é a influência! A fotografia é um dos fatores que influenciam o cenário musical em questão.

Verificando os trabalhos dos nomes fornecidos pelo Google, percebi que a fotografia praticada por artistas formados na Alemanha tem um ar diferente. Aí Andreas Gursky e outros autores se encaixam. Mas qual é essa diferença? A primeira resposta surge em alguns dossiês do Goethe-Institut que confirmam a suspeita: a fotografia na Alemanha tem forte ligação com o design e a arquitetura. Ir um pouco mais fundo e tentar responder o porque dessa afirmação é o motivador deste texto.

Para os não iniciados no mundo da história da arte, um dos grandes problemas em tentar rastrear as origens de estilos ou conceitos adotados por diversos fotógrafos são os “ismos”. As vezes as discussões, entre o adeptos, desta ou daquela corrente ou “ismo”, sobem o tom. Entretanto, estar ou ser enquadrado em um “ismo”, não é como torcer para um time de futebol: uma vez escolhido o time, isso o acompanhará até o túmulo! Ao contrário, os conceitos, os estilos são elásticos, se aprimoram, evoluem, ora entram em desuso, ora são sujeitos a releituras. Embora estes conceitos estéticos se apresentem de modo difuso, muitas vezes sem delimitadores claros, durante a pesquisa constata-se existência de uma linha mestra, com outras linhas ao seu redor. Em determinados momentos estas linhas convergem sobre alguns nomes. Seguir e investigar essa linhas será o objetivo destes artigos.

1920, o início

Porque retroceder quase um século? Porque é aí que estão as raízes da afirmação do Goethe-Institut sobre a relação fotografia/arquitetura/design. É possível resumir o cenário inicial em duas palavras: caos social!

Para a Alemanha, o final da primeira guerra não se tratou exclusivamente de um fracasso militar. Ainda no final de 1917 em Kiel, um motim coordenado por trabalhadores organizados em conselhos, inspirados nos soviets russos, transforma-se em uma revolução, quase similar a revolução comunista vista na Rússia, que provoca a queda Kaiser e a instauração da República de Weimar. Ao contrário do que aconteceu na Rússia, na Alemanha essa revolta foi abafada, porém o temor de uma revolução comunista era um fantasma a assombrar a classe média e as elites.

Politicamente, os primeiros anos da Republica de Weimar eram extremamente instáveis. A República de Weimar era um regime parlamentarista, sendo que este parlamento para controlar a pressão interna e dissipar o fantasma da revolução apressou-se em declarar o armistício e assinar o tratado Versailles. As cláusulas reparatórias deste tratado tornam-se um peso extremo para economia, já arrasada pelo esforço de guerra e pela concentração extrema das riquezas nas mãos da aristocracia e burguesia. A população, que sofre com a hiperinflação e o desemprego, culpa a aristocracia e o parlamentarismo por esta situação.

A entrada de investimento americano – Plano Dawes – e uma reforma monetária pesada, fazem esse cenário mudar de forma drástica, mas  ao contrario do esperado, a pressão por mudanças dos modelos sociais, aumenta ainda mais. Surge um mundo dominado por inovações tecnológicas e poder mecânico, que coexiste com o atraso social. Este novo mundo transforma pessoas e a paisagem: núcleos urbanos e industriais avançam sobre a natureza e a arquitetura tradicional, alterando o modo de percepção da realidade e, consequentemente, requer uma nova forma de representação.

Nesse cenário a preocupação com o mundo interior ou o subjetivo, que caracterizavam as diversas formas de expressão do pré-guerra, eram inadequados pois eram associados aos responsáveis pela situação de deterioração em que se encontrava a sociedade alemã além de não corresponderem com esse mundo novo. A arte geralmente não fica alheia ao cenário social, e a preocupação social e  sentimento de insatisfação eram expressa de forma mais forte. Assim, artistas inspirados e diretamente influenciados pela revolução russa, puxaram para si a responsabilidade de pensar e expressar os conceitos da arte para uma nova sociedade, descolada dos modelos anteriores.

Tal como em outros campos, para a arte, estes anos foram particularmente turbulentos, o cenário artístico era dominado por diversos grupos exaltados: dadaístas, construtivistas e neo-plasticistas, com diferentes gradações e origens, eram arroz de festa.

A fotografia Pré Primeira Guerra

Nenhuma pesquisa será completa sem verificar o “antes” ou qual é o inimigo a ser combatido. Portanto, antes de nos debruçar sobre os movimentos surgidos a partir do final da primeira guerra, é bom passar uma rápida revista nos movimentos anteriores. Uma olhada somente na fotografia, pois os movimentos ou “ismos” na artes todos já viram ou ouviram falar.

Heinrich Kühn – Still Life – 1918

Heinrich Kühn – On the Hillside – 1914

Rudolf Eickemeyer – Passeio pelo Pasto de Ovelhas – 1901

Hugo Erfurth – Mother and Daugther – 1906

Hugo Erfurth – Costume Study – 1909

Desde meados do século dezenove, a fotografia já era lecionada em escolas técnicas na Alemanha, que formavam profissionais para atuarem nos meios científicos, industriais, militares e social. A fotografia era uma ciência praticada por profissionais com treinamento específico, com maior enfoque na ciência do que em aspectos da arte.

Em 1886, quando Alfred Lichtwark se torna diretor da escola de artes de Hamburgo, ele entende que o futuro da fotografia está relacionado aos amadores e através de artigos ele inicia um movimento em prol de melhorias na fotografia. Na visão de Lichtwark, os amadores por serem livres do comissionamento, poderiam utilizar a fotografia como ferramenta de expressão artística e portanto aprimorá-la. É bom observar que os amadores neste caso são indivíduos da burguesia e aristocracia alemã.

A medida que os amadores – burguesia e aristocracia – adotam a fotografia, o seu status muda, fazendo com seja reconhecida como arte, valorizada por colecionadores privados e museus públicos: a fotografia passa de instrumento a objeto artístico valorizado, associado as altas classes. Os assuntos preferidos, são os temas clássicos da classe que a pratica: paisagens, retratos e nus, misturando elementos do Art-Noveau e Simbolismo, traduzidos em impressões gráficas no que se convenciona chamar de pictorialismo.

Surge então o fotógrafo/artista e já no começo do século, muitos fotógrafos são formado na tradicionais escolas e academias de artes: Preußische Akademie der Künste(Berlin), Hochschule für Grafik und Buchkunst (Leipzig), Hochschule für Bildende Künste (Dresden), Folkwang Universität (Essen), Staatliche Kunstakademie (Düsseldorf).

O leitor com um pouco experiência em fotografia, certamente vai observar que algumas das fotos selecionadas, são cópias de impressões por processos, que hoje chamamos de “alternativos”: goma bicromatada, platina, bromoil, daguerreotipia, etc… Embora processos mais modernos já fossem comuns – do outro lado do Atlântico, a Kodak já cuidava do resto – estes fotógrafos preferiam a impressão utilizando processos mais artesanais, pois estes processos proporcionavam alguma liberdade de estilo e eram mais valorizadas, pois denotavam a perícia do artista. Nestes trabalhos, a perícia do artista era mais apreciada e tinha maior relevância que o assunto ou objeto fotografado.

Estes trabalhos se tornam símbolos das classes que os consomem, e portanto o Pictorialismo é colocado em cheque pelos artistas surgidos no pós guerra.

Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade)

Os primeiros nomes, do pós guerra, que surgem nesta pesquisa estavam relacionados a uma corrente chamada Nova Objetividade ou Neue Sachlichkeit. Esta era, na verdade, uma tendência nas artes, identificada por Gustav Friedrich Hartlaub por volta de 1920. Não se trata de um “ismo” com um manifesto ou uma obra que marquem no calendário uma data de início. Trata-se de uma tendência estética. Uma tendência que se propagou por diversas categorias: pintura, música, arquitetura e fotografia. Basicamente surgia como uma ressaca negando as diversas formas de expressionismos, ou colocando de uma forma simplista: uma forma de retorno ao realismo com uma tendência social.

É importante observar que o realismo com tendência social do Neue Sachlichkeit, não tem nada a ver com o Realismo Socialista. Este último é a estética balizada e dirigida por Estados: propaganda política. Não era esse o caso.

Na fotografia, a proposta declarada da Nova Objetividade, era apresentar as coisas em sua simplicidade e beleza, mantendo um distanciamento do objeto. Os fotógrafos relacionados ao Neue Sachlichkeit acreditavam e buscavam a fidelidade mecânica proporcionada pela câmera para obter uma visão imparcial e documentar a realidade visual que os rodeava, descolado de qualquer traço sentimental ou discurso. Há declaradamente um caráter documentário ou cientificista quando anunciam reproduzir a forma exata das coisas e assim promover um inventário de imagens do seu tempo.

Documentar ou inventariar o que? No início do período do pós-guerras havia a crença que os avanço tecnológicos e o poder industrial que emergia seriam a solução para os eternos problemas sociais e políticos, era a Idade da Máquina: maquinaria pesada, automóveis, trens, aeroplanos, grandes tratores, hidroelétricas, rádios, fonógrafos. Cabia à fotografia documentar e inventariar essa mudança. A câmera, considerada imparcial por natureza e objetiva por excelência, é o melhor instrumento para registrar essa nova realidade e educar a sociedade.

E era em cima do conceito de catalogar, inventariar e descrever sem ser afetado por humores, que os principais fotógrafos da Nova Objetividade trabalhavam.

Próximo Capítulo – Os Fotógrafos da Nova Objetividade

Referências:

John Hannay, Encyclopedia of nineteenth-century photography, Volume 1

Helmut Gernshein, A Concise History Of Photography

Lucia Moholy – One Hudred Years of Photography – Liz Heron, Val Willians, Womem Writing In Photography From 1850 to the Present

A força do referente, na fotografia, sempre foi avassaladora. Entende-se como referente àquilo que dá forma à imagem, através da reflexão dos raios luminosos. Esse peso do “real” presente na fotografia foi tão grande que mudou o curso da história da arte, sendo um dos responsáveis pelo surgimento do abstracionismo. Roland Barthes, em seu “A Câmara Clara”, evoca esse peso ao dizer que o noema, ou a essência, da fotografia é tão somente atestar a existência de algo: “isto foi”.

Contudo, a partir do século XX dois questionamentos à “pureza” da fotografia foram colocados. Primeiro, é o fotógrafo apenas um manipulador do equipamento, impotente frente ao poder do referente? Segundo, a captura fotográfica, através da câmera, é desprovida da necessidade de codificação e interpretação, ou seja, é de fato uma cópia fiel da realidade?

Ivan Constantin

Passou-se a discutir, então, o quanto o ato de fotografar era influenciado por quem estava atrás da câmera. Concluiu-se, obviamente, que a fotografia não era assim tão pura. Afinal de contas, o fotógrafo tem, em suas mãos, diversos instrumentos para guiar a captura fotográfica a fim de induzir uma determinada interpretação. O mais poderoso deles talvez seja o corte. Ao decidir o que permanece dentro do retângulo da foto e o que fica fora, o fotógrafo tem o poder de isolar ou contextualizar uma cena, alterando a forma como ela é percebida. Outras formas de distorção também são possíveis, como o uso de lentes de distância focal curta ou longa, que alteram completamente a noção de espaço, já que esticam ou achatam os planos na representação bidimensional do espaço tridimensional. Além disso, as fotos podem ser montadas e manipuladas, tendo como expoente o uso de tais procedimentos durante o período stalinista na antiga União Soviética.

Arlindo Machado, em “A Ilusão Especular”, mostra que mesmo a representação fotográfica obedece à perspectiva central consagrada no renascimento e há uma série de preocupações técnicas para que essa representação realmente se pareça com a realidade, ou seja, torne-se uma boa ilusão. Quando, pela alteração desses elementos técnicos, há um resultado que se afasta desse ideal (como uma imagem tremida, uma luz que achata a imagem, um borrão por movimento), a conseqüência é uma sensação de estranheza, já que a fragilidade da representação vem à tona.

A câmera fotográfica, então, não era mais detentora da verdade e o fotógrafo não era mais um mero apertador de botão. Isso, contudo, reflete mais uma posição teórico-acadêmica do que a visão do senso comum. A fotografia, para a maioria das pessoas, ainda é vista como entidade soberana, tanto que é tida como prova de que algo realmente aconteceu. Quando uma pessoa, flagrada em ato questionável numa imagem argumenta que a foto foi montada ou adulterada, isso não convence ninguém. E, com o uso cada vez maior das imagens pelo jornalismo, esse status não tende a mudar cedo.

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Esse contexto evidencia a característica da fotografia quando olhada pelo prisma da relação entre o fotógrafo e a sua ferramenta. Ao contrário de outras artes, como a pintura e a literatura, em que há muito mais liberdade e as criações encontram menos obstáculos, na fotografia a obra está intimamente ligada às características do aparelho, como afirma Flusser em “Filosofia da Caixa Preta”. Há, então, uma queda de braço entre o fotógrafo, que busca atribuir à realidade conceitos pessoais, e o referente, que é o que é por si só e não está nem aí para os desejos do fotógrafo.

As técnicas disponíveis pelo fotógrafo, como o corte e a distorção, poderosas quando servem ao propósito de alterar a realidade, podem ser toscas e insuficientes quando o referente é muito diferente daquilo que o fotógrafo quer mostrar. A saída, para o fotógrafo, é construir a sua própria realidade, a partir, especialmente do trabalho no estúdio. Não é à toa que as fotos publicitárias são, na grande maioria dos casos, produzidas em estúdio, em que a realidade pode ser construída para parecer mais real do que a realidade “verdadeira”.

Mas mesmo o trabalho no estúdio tem as suas limitações, e não é tudo que se pode controlar, mesmo com holofotes, maquiagens e fundos infinitos. Essa queda de braço entre aquilo que o fotógrafo quer mostrar contra a forma como o real se apresenta inevitavelmente leva à frustração. Com isso, muitos seguem o caminho adicional de manipulação da imagem, que se assemelha, em sua forma, com a pintura, com o problema que ela ocorre sobre uma base pré-estabelecida, a captura fotográfica.

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Percebe-se, então, que essa disputa de controle se dá com o fotógrafo atuando antes e depois do clique, alterando luzes, corte, assunto, abertura, velocidade e manipulando o resultado, a fim de cercar o único fator que ele não tem, de fato, acesso, que é a própria captura fotográfica. Enquanto o obturador está aberto, não há nada que o fotógrafo possa fazer; é o referente que está irradiando sua luz sobre a superfície fotossensível: resta ao operador esperar e torcer para que o resultado seja o que ele espera.

Ou seja, aqueles que almejam o uso da fotografia como mais do que um registro documental (que sucumbe à força do referente), é preciso que se tenham maneiras criativas de como lidar com a realidade, sem tentar bater de frente com ela, ou o resultado será invariavelmente frustrante. Não é incomum que o fotógrafo frustrado busque novos equipamentos, ou vá cada vez mais longe à procura de imagens que se encaixem naquilo que quer fazer. Isso dificilmente resolve o problema.

Não resolve porque a imagem está circunscrita no aparelho, como coloca Flusser. O fotógrafo, quando busca novas imagens, busca coisas que o aparelho ainda não fez, e isso significa muitas vezes novos referentes, embora a mesma abordagem com referentes distintos pareça repetitiva. A saída pode ser simplesmente deixar de brigar com essa questão, entendendo ser a fotografia também, um testemunho pessoal.

É útil também entender as limitações da fotografia e perceber que muitas vezes a saída mais criativa reside em outras formas de expressão. A fotografia, inexoravelmente, é limitada, embora esse limite seja incrivelmente amplo. Para tornar o caminho menos doloroso, é preciso aceitar o referente, aceitar a limitação do programa fotográfico e adotar uma abordagem que coloque o fotógrafo como complemento desses fatores, de forma que ele seja visível na obra, entendendo que ele é parte da construção, mas não necessariamente a parte dominante.

Pois bem, a partir desse momento, a fotografia digital evoluiu rapidamente. Em cinco anos, já havia atingido um padrão de qualidade que permitia substituir o filme na maior parte das aplicações. Os fabricantes, durante esse período, concentraram-se principalmente em aumentar a resolução, que era a maior deficiência das câmeras digitais, mas também trabalharam no sentido de fornecer arquivos com mais latitude, menos ruído e diversos formatos.

Chegou-se, então, a um ponto em que as câmeras digitais chegaram num patamar que, para a grande maioria dos usuários, era satisfatório. Com uma câmera de 8 megapixels é possível fazer boas ampliações em quase todos os formatos mais utilizados, há um bom nível de captura de detalhes, cores e luzes, com toda a praticidade do digital. A partir daí, para o consumidor comum, não se justificaria mais o desenvolvimento em termos de aumento de resolução e melhora da qualidade de imagem (embora isso sempre seja justificável para aplicações profissionais ou para maníacos por equipamentos).

O que vemos, no momento, é justamente uma guinada no desenvolvimento dos equipamentos de uso amador. Não se fala mais em câmeras com mais resolução, mais qualidade ou melhor para fotos com pouca luz. Temos, em vez disso: câmeras que fotografam sozinhas (como a Sony Party Shot), que fazem panorâmicas automaticamente, que possuem visor frontal para que se possa tirar “autofotos” melhores, que filmam em alta definição, GPS, wi-fi, entre muitos outros “diferenciais” do mercado. Torna-se claro, então, que os fabricantes estão buscando agregar valor a seus produtos oferecendo recursos supérfluos, que pouco têm a ver com a fotografia em si.

O que se pode concluir ao observar esse movimento é que até pelas atitudes dos fabricantes, fica claro que você não precisa de uma nova câmera, a menos que você esteja pretendendo mudar de categoria (por exemplo, trocar uma compacta por uma reflex). Se não for o caso, a sua câmera digital, mesmo que tenha lá seus três ou quatro anos, já faz muito bem aquilo a que se propõe: tirar fotos. Câmeras mais novas oferecerão muito pouca diferença na qualidade das imagens, embora venham com uma série de recursos adicionais embutidos. Ou seja, elas valem a pena apenas se você é um louco por gadgets, mas não se justificam para alguém que queira apenas fotografar e aperfeiçoar a sua fotografia.

Partindo do pressuposto de Pierre Dubois, que afirma ser a fotografia uma categoria epistemológica per se, pode-se construir, em torno dela, uma análise paradigmática e das diversas correntes de pensamento que irradiam desse paradigma central.

A fotografia, tecnicamente, é definida pelo registro ou impressão, em superfície fotossensível, de uma imagem do ambiente externo projetada no interior de uma câmera escura. Essa definição, bastante consensual, nos coloca a frente dos elementos da fotografia: a) o registro, a fixação, relacionados à permanência no tempo do que foi produzido pelos outros elementos; b) a imagem, que é a própria luz refletida na matéria existente à frente da câmera; c) esse ambiente externo, o referente, é o que terá sua luz refletida fixada; da mesma forma que não há fotografia sem luz, não há fotografia sem referente; d) a câmera escura, o instrumento implícito em toda fotografia, necessário para isolar e selecionar os raios de luz que comporão a imagem que será registrada.

A definição da fotografia não é seu paradigma central, embora nos leve a ele. Uma das concepções mais difundidas é a de Barthes, de que a fotografia, através do registro a partir da luz, atesta que algo (ou alguém) existiu na secção do tempo em que a fotografia foi tirada: “isto foi”. Isso torna a fotografia totalmente dependente do corte da realidade que ela fará. Não se pode fotografar o nada. É esta concepção de representação da realidade, dentro de um formato próprio, que guiará os diversos usos que ela tem, ou as diversas “correntes” de utilização e a consequente relação com o mundo real que cada tipo de abordagem implica.

Embora a fotografia não seja a realidade e sim uma representação, consistindo numa espécie de ilusão, como colocado por Arlindo Machado em A Ilusão Especular, aqui, como o enfoque é totalmente pragmático (o uso da fotografia) basta ter como pressuposto que a fotografia é tida, de forma geral, como representação fiel da realidade. Desde que a fotografia foi inventada, ela adquiriu esse status de verdade, decorrente especialmente do seu uso no jornalismo e pelo próprio uso das pessoas no dia a dia, por mais que esse status seja questionado por diversos autores. As diferentes correntes de uso da fotografia pautam-se por esse poder a ela atribuído de mostrar o real.

A divisão que faço em seguida é puramente para organização do texto; não há limites claros entre elas e, em algumas circunstâncias, esse limite pode até se dissolver por completo, fazendo com que uma foto de uma abordagem acabe tendo mais características de outra. Também não há a pretensão de englobar todas as possibilidades; é uma lista que certamente pode ser ampliada. Tentarei definir o aspecto básico de cada categoria.

1. A fotografia de lembrança

Brian Yap

Toda fotografia é uma tentativa de criar uma referência para alguma utilização no futuro, mas considero nessa categoria o tipo que é feito mais comumente pelas pessoas. Fotografar festas de aniversário, casamentos, reuniões, viagens etc. Nesse tipo de foto, há pouca preocupação com a composição, com o resultado final. O importante é mostrar que aquilo aconteceu, e servir como base para recordações futuras. É a típica foto de álbum, seja de família, de uma viagem, de um casamento.

Uma vez que não há preocupações excessivas com o resultado, qualquer pessoa pode fazê-lo, e qualquer tipo de equipamento serve. Na verdade, a maior parte das câmeras é usada para esse fim e, portanto, são aquelas fáceis de usar, chamadas de “aponte-e-dispare”. O importante é registrar o evento, não trazer ajustes à captura em si.

Se considerarmos que, em cada fotografia, há um continuum entre o peso do referente e a presença — qualificada — do fotógrafo, em que ambos se confrontam e se complementam, este tipo de foto situa-se próximo do referente, tendo o fotógrafo pouca importância.

2. A fotografia documental

Como fotografia documental, entendo aquela cujo uso principal é servir a um sistema de informação amplo, que usa a fotografia, mas não se resume a ela. Nesse caso, o papel é ilustrar, evidenciar e servir como documento de um determinado momento da história. Esse propósito exige que a fotografia seja clara, explícita, da mesma forma que o texto de um documento não pode deixar dúvidas sobre seu conteúdo. Ainda que um texto documental possa ter estilo diferenciado (vide “Os Sertões”, de Euclides da Cunha), seu caráter informativo é proeminente; da mesma maneira, uma foto de registro pode ousar, mas sem perder seu referencial documental.

2.1. A fotografia de registro histórico

Alexander Gardner

A História se inicia com a invenção da escrita. Contudo, não foi a mesma a partir da invenção da fotografia. Enquanto só podemos ter um vislumbre da derrota de Napoleão na Batalha de Leipzig através das pinturas, as fotos dos mortos em combate na Batalha de Gettysburg traz uma outra visão: “isto aconteceu”. “Desse jeito”.

Não havia mais necessidade de pinturas, que, por mais fiéis que fossem, ainda assim não chegavam perto da crueza do registro que a fotografia era capaz de fazer. Portanto, ela passou a ser usada para rechear os arquivos históricos de qualquer instituição ou órgão governamental. Podemos acompanhar o crescimento de uma cidade a partir de sucessivas fotografias, por exemplo.

As fotografias, no entanto, não são garantia de verdade, uma vez que podem ser manipuladas ou usadas de acordo com uma finalidade ideológica específica. Stalin obliterou Trotsky das fotos em que ambos apareciam juntos. A fotografia, aqui, confirma o que não houve, serve a um propósito maior de correção ideológica implantada pelo regime comunista.

Uma faceta interessante da fotografia como registro histórico é que ela permitiu que se registrassem as imagens de pessoas em larga escala. Vários fotógrafos atingiram a notoriedade por levantar, com certa objetividade, o estilo de vida e as características de uma determinada população, como Dorothea Lange, nos Estados Unidos, e Pierre Verger, no Brasil.

É necessário considerar, também, que há uma dimensão temporal nesta categoria. Uma foto pode adquirir, ao longo do tempo, valor histórico que não possuía no momento em que foi produzida. Nesse caso, sua utilidade muda de acordo com o tempo, tal qual um objeto que se torna uma antigüidade: seu uso primário é abandonado e a foto adquire um interesse distinto, como uma foto de família de alguém que venha a ser, no futuro, uma personalidade importante, ou o de uma cidade que sofreu muitas alterações.

2.2. O fotojornalismo

As fotografias de eventos relevantes passarem a ser impressas em jornais junto com as notícias a partir de 1880. Antes disso, para estarem nos jornais, fotografias precisavam ser transformadas em gravuras, pois esse era o único método compatível com a impressão até então. O objetivo dessas fotos, como fica claro aqui, era apenas ilustrar uma notícia, dando suporte ao texto.

A partir da explosão do fotojornalismo na da Segunda Guerra Mundial, as fotos passaram gradualmente a assumir uma postura de maior protagonismo nas notícias, juntamente com o texto. Hoje, muitos textos jornalísticos servem de suporte a imagens impactantes; em alguns casos, o texto que acompanha uma foto se resume à legenda.

Paralelamente, muitos fotojornalistas, como Robert Capa e Cartier-Bresson, passaram a desenvolver um trabalho nos moldes do fotojornalismo, mas que podiam ser considerados peças autorais. Por isso, essa modalidade tem ganhado espaço em galerias de arte, ao serem consideradas uma expressão artística autêntica.

O jornalismo, atualmente, sofre uma crise ocasionada pelas transformações nos meios de comunicação, pela perda da ilusão de imparcialidade e pela influência das questões mercadológicas como a competitividade e os interesses financeiros. Hoje a notícia precisa estar nos websites cinco minutos depois do fato ter ocorrido. Não há mais tempo para que os fotojornalistas se desloquem até os locais de interesse: os próprios leitores enviam fotos para os jornais. O layout e a diagramação tornaram-se mais relevantes do que o texto. E as facilidades da manipulação digital têm levantado questões sobre o que é ou não aceitável modificar numa fotografia, embora existam formas mais sutis de alterar a representação da realidade que sempre foram e serão utilizadas (como as distorções causadas pelo uso de lentes tele ou grande-angulares).

Todos esses fatores estão relacionados a essa revolução que vem ocorrendo no jornalismo. Só daqui a alguns anos veremos como os jornais, as agências de notícias e os grandes grupos de comunicação terão se adaptado às novas condições econômicas e tecnológicas. E aí veremos, também, qual o lugar que a fotografia ocupará nessa nova ordem. Algo me diz que continuará importante — e talvez até demais — em detrimento do texto.

3. A fotografia autoral

westpark

Desde o seu surgimento, era discutido se a fotografia poderia ser ou não considerada arte. Embora tenha sido reconhecida como tal, e esteja presente em galerias e museus, ela ainda tem um aspecto diferenciado que dificulta sua equiparação às outras formas de arte. Com isso, ela é tanto engrandecida como a Arte por excelência ou diminuída como um artesanato fácil e banal (essa mais frequentemente, especialmente pelo senso comum).

Pensando novamente no continuum entre o referente e o fotógrafo, esta categoria é o oposto da fotografia de registro: aqui são as variáveis autorais que terão mais força. Contudo, da mesma forma que para qualquer foto simples é preciso alguém que aperte o botão, para um trabalho autoral também é necessário um referente. Ainda que a foto seja um ponto de partida (ver “a fotografia como elemento compositivo”) ou ator precisa de um corte que corresponde sempre a uma secção da realidade.

O que caracteriza a fotografia de autor, no entanto, é a forma como o trabalho do fotógrafo se faz presente na imagem. Seja pela escolha do assunto, pelos recursos técnicos utilizados, o fotógrafo, ou o conceito criado por ele, são protagonistas da foto, sendo que o referente e os recursos utilizados são coadjuvantes na realização da ideia. Mesmo que a foto seja de um simples objeto, como a que ilustra essa seção, percebe-se claramente que o objeto em si tem menos importância do que toda a concepção do artista sobre a estética da imagem.

4. A fotografia como elemento compositivo

Alexander Cano

A fotografia, na esfera das artes plásticas, ganhou mais uma uso, que é o de elemento compositivo de uma outra obra. Seja pela simples montagem de fotogramas, ou por projeções, pinturas sobre fotografias, esculturas fotográficas, parte de instalações etc, muitos artistas optaram por inserir a fotografia dentro de um outro contexto, modificando ou até mesmo acentuando a sua natureza. Com isso, há uma tentativa, por parte do autor, de ir além do referente, ou até mesmo de dialogar com a sua crueza através de outros conceitos envolvidos na obra. Pode-se discutir, inclusive, se colagens, viragens e espalhamentos são ainda fotografias ou já deixaram de sê-lo, passando a uma outra categoria.

5. A fotografia utilitária

Toda fotografia, em última análise, é utilitária, pois serve a um propósito. O diferencial nessa categoria, no entanto, é que a sua finalidade dita de maneira clara a forma que a foto, como resultado final do processo, precisará ter. O uso não é conseqüente da forma, ele é anterior. Nessa categoria se inserem, por exemplo, fotos para documentos, para fichas criminais, para estudos científicos, para catálogos de diversas naturezas e, em especial, a fotografia publicitária. Enfocarei com destaque apenas esta última.

5.1. A fotografia publicitária

Incase

Esse uso da fotografia merece um destaque não por ser mais relevante, em termos históricos ou criativos, mas pela sua quantidade e pela influência que ela exerce na sociedade atual. Como toda fotografia utilitária, o uso da fotografia publicitária define sua forma.

A publicidade tem como objetivo fazer com que uma pessoa tenda adotar uma certa atitude em relação a algo, seja um produto, uma ideia, ou uma outra pessoa (um político, por exemplo). Na maior parte das vezes, isso significa consumir um produto. Ao longo do tempo, as propagandas passaram por diversas reinvenções, sempre com o intuito de provocar melhores respostas nas pessoas em direção a uma determinada atitude. Para isso, o expediente mais utilizado é associar uma idéia ou uma sensação de ganho, de prazer, a um determinado produto. Como o frescor do creme dental, o conforto de uma tecnologia, a sensação de poder de um carro, a sensualidade de uma roupa, a alegria da cerveja etc. Esses conceitos, geralmente, são transmitidos através de imagens, construídas sob medida para aquela finalidade. Portanto, a forma é essencial. Nem as pessoas, nem os produtos, podem ter defeitos. Para isso, usa-se a maquiagem, a luz certa, os retoques e objetos em escala exagerada. A propaganda cria uma realidade ampliada, hiperbólica, hiper-realista, voltada para o impacto, para a sensação.

Uma das consequências irônicas desse expediente é que nos dessensibilizamos. Com tanta estimulação, já não somos sensíveis e receptivos da mesma forma. Por isso, as imagens têm que ser cada vez mais impactantes, perfeitas, coloridas, chocantes. Ou isso ou ninguém reparará mais nelas. Uma segunda consequência é que essa hiper-realidade ideal disseminada pela publicidade acaba por penetrar no imaginário das pessoas, que passam a adotar, individualmente, aquele mundo como ideal pessoal. Isso gera uma insatisfação com o real “verdadeiro” e impele a pessoa a uma espiral de consumo a fim de atingir esse ideal que nunca será alcançado.

É importante, para esse propósito, que as imagens pareçam reais, para justamente atestar que aquele ideal existe e pode ser alcançado — desde que você esteja disposto a consumir. Para isso, nada melhor do que a fotografia, com seu status de verdade, especialmente quando é ampliada e retocada de forma a eliminar quaisquer imperfeições.

Hoje, no entanto, através de recursos de computação gráfica que tornaram as montagens e edições de fotos muito mais fáceis, e seguindo a perspectiva hiper-realista, a publicidade hoje envolve superproduções que tomam como elementos de composição fotografias, arte digital e outras mídias, extirpando o caráter unitário e autônomo dessas ferramentas. A ironia maior é que, naquilo que você paga por um produto, está embutido o custo que a empresa teve para convencê-lo a comprar.

5.2. A fotografia como suporte

Dan Brady (grafite de Bansky)

A arte também pode usar a fotografia de maneira extremamente utilitária. Cada vez mais a produção artística está mais ligada à rede de informações e menos ao valor das obras por si só. Com o alcance dos meios de comunicação em massa, vemos infinitamente mais fotografias de obras de arte do que as obras em si. Provavelmente apenas uma minúscula parcela da população conhece os quadros mais famosos do Louvre ao vivo; mas uma grande parcela os conhece através de suas fotografias. Além disso, outras formas de manifestação artística, como instalações, performances ou os grafites de Bansky têm como característica a efemeridade: a fotografia entra aqui como uma forma de perpetuar o trabalho para uma exposição mais permanente, como catálogos ou sites na internet (e que me obriga a colocar o crédito para o fotógrafo e o artista). Assim como a fotografia documental, nesses casos a foto em si é apenas um veículo. O referente, ou a obra, assume total protagonismo.

Embora os usos da fotografia sejam mais amplos, essas categorias são suficientes para referência de outros artigos que virão a ser publicados. É interessante notar que, embora os usos e as formas variem muito, a captura fotográfica, na sua essência, permanece a mesma. Esse paradigma central sólido é útil para a nossa análise, uma vez que permite generalizar para suas diversas utilizações aquilo que se levanta a partir dele.